Regie Über die Methode

Ich

Vielleicht können Sie nur eine Methode im Theater unterrichten. In ihrem Verständnis der Methode erweisen sich verschiedene Meister jedoch manchmal als wenig miteinander, ihre Ansichten und Präferenzen sind so unterschiedlich, dass Sie manchmal die Frage stellen wollen: „Gab es eine Methode?“ Dennoch erfordert die tägliche pädagogische Praxis eine eigene - Fragen müssen Schüler, Kollegen und vor allem - selbst - beantworten. Damit ist die Notwendigkeit gewachsen, ihre Gedanken zu diesem Thema auf dem Papier zu fixieren.

Auf keinen Fall möchte ich, dass alles, was hier gesagt wird, von irgendjemandem als eine Art ultimative Wahrheit, als Sammlung bedingungsloser Axiome und sogar als Rezepte wahrgenommen wurde. Nein, das ist nur mein persönlicher Standpunkt, das Ergebnis langjähriger Beobachtung, Reflexion, Vergleich, praktischer Erfahrung. Und vor allem vielleicht das Ergebnis der Kommunikation mit vielen wunderbaren Menschen, das Glück der Treffen, mit denen sich Fate mir vorgestellt hat. Vieles von dem, was ich sagen werde, ist, soweit ich weiß, noch nie veröffentlicht wurde, nur in "mündlichen Überlieferungen", die oft unvermeidlichen Verzerrungen und subjektiven Interpretationen in der Präsentation unterliegen. Ebenso subjektiv und tendenziös werde ich es wahrscheinlich sein. In gleicher Weise sind alle Beispiele der Analyse der Stücke und ihre von mir genannten Bühnenentscheidungen nur meine persönliche Sichtweise. Nichts kann getan werden: Unser Beruf beinhaltet diesen Subjektivismus. Aber um etwas klarer zu erklären, haben wir keine andere Möglichkeit, als Zeugen unserer eigenen kreativen "Küche" zuzulassen.

Es geht also um die Methode.

Wir müssen zugeben: In unserer Theorie und Methodik ist es immer noch so wackelig und unsicher, so weit von konkreter wissenschaftlicher Gültigkeit entfernt, dass, wenn es nicht aus Gewohnheit und Faulheit wäre, -. Fragen müssten bei jedem Schritt aufkommen, und der Versuch, sie zu beantworten, würde zu immer neuen Problemen führen.

- Was ist die richtige Methode? - Die Antwort lautet: "Stanislavsky System"! - Und was ist das "Stanislavski-System"? - Aber wer weiß das nicht? Aber leider muss diese Frage heute eindeutig beantwortet werden. Egal wie viel wir interpretieren: „Die Lehre von der übergeordneten Aufgabe“, „Die Lehre von der Ende-zu-Ende-Aktion“, egal wie sehr die berüchtigten „Elemente“ geneigt sind - dies geschieht nicht. Und wenn wir berücksichtigen, dass Konstantin Sergeevich selbst keine Eile hatte, seine Werke zu veröffentlichen, weil er sie für unvollständig hielt und nicht ausreichend geprüft wurde. Außerdem schrieb er fast auf dem Schreibtisch veraltet. Stanislavsky ging weiter, die Lehre wurde weiterentwickelt und verbessert. Aber es gab Studenten, die, nachdem sie einen bestimmten Schritt auf der Suche nach dem Meister gefunden hatten, das Erreichte absolut entschärften. Die Schüler gingen, verbreiteten ihre Vorstellungen über das „System“ und kanonisierten nicht nur bekannte theoretische Vorschläge, sondern auch konkrete praktische Techniken, Ansätze und sogar Übungen. Und das gilt für alle, auch für die unabhängigsten und talentiertesten. Wie A.Goncharov gerne wiederholte: "Alle Michail Tschechows sind die Stanislavsky-Ausgaben der zwanziger Jahre". Aber es waren noch die dreißiger Jahre vor uns, vielleicht die fruchtbarsten Jahre hinsichtlich der Ausbildung der Methode.

Bei der Verteidigung des Stanislavsky-Systems, seiner Prinzipien, sollte man also seine einzelnen Thesen und Aussagen keineswegs in das Dogma stellen, indem man Formulierungen und Definitionen chantisch wiederholt, egal wie bemerkenswert sie an sich sind. Es ist vielmehr notwendig, mit dem Geist der großen Lehre, ihrer experimentellen, schöpferischen Essenz, durchdrungen zu sein. Das System ist ein Vektor der Hauptrichtung des psychologischen Realismus in der dramatischen Kunst. Einige der von Stanislavsky entdeckten Momente sind von anhaltender Bedeutung (zum Beispiel die Doktrin der Supertask), aber bestimmte, insbesondere bestimmte pädagogische Techniken, können nicht nur einer Revision unterzogen werden, sondern müssen zwangsläufig aktualisiert werden. In ähnlicher Weise sollte sich die heutige Sicht auf die „Methode körperlicher Handlungen“ - die letzte und größte Seite einer kreativen Suche nach einem Genie - wahrscheinlich etwas von der unterscheiden, die er von seinen Zeitgenossen - Studenten, Mitarbeitern und Zeugen - wahrgenommen wurde.

II

Wir kamen also einer Methode nahe. Aber auch hier stellt sich plötzlich heraus, dass es keine Klarheit gibt. Wir wiederholen fast mechanisch: "Die Methode der körperlichen Handlungen", "Die Methode der effektiven Analyse", "Die Etüemethode", wobei wir uns oft die Mühe machen, den Unterschied zwischen diesen Begriffen zu verstehen. Gleichzeitig werden alle drei „Methoden“ als nahezu identisch wahrgenommen.

Ich erinnere mich, wie vor vielen Jahren ich versucht hatte, mit dem verstorbenen O.Ya.Remez, einem ernsthaften und tiefen Kenner des Erbes von KS Stanislavsky, ein Gespräch über dieses Thema zu beginnen. Remez antwortete: „Ja, nein, tatsächlich gibt es keinen Unterschied. Ganz einfach, Herr O. Knebel hat immer mit Toporkov und Kedrov darüber diskutiert, die Methode der körperlichen Handlungen zu verstehen, und damit ihre Version nicht mit einer anderen verwechselt wurde, gab sie ihren Namen - "die Methode der effektiven Analyse". Ich beruhigte mich und war lange mit diesem Standpunkt zufrieden, das Problem aus meinem Kopf zu werfen. Und nur Jahre später, nachdem ich neben A. A. Goncharov gearbeitet hatte, die Proben des Meisters beobachtet, seinen Vorlesungen mit den Studenten zugehört hatte, verstand ich, wie O.Ya. Remez sich geirrt hatte und wie ich selbst so lange verwirrt war. Jetzt bin ich überzeugt: Wir sprechen von drei völlig unabhängigen Elementen, die zusammen eine einzige Arbeitsweise des Regisseurs am Stück darstellen [1].

Regie Über die Methode

Popov, Peter G.

Regie Über die Methode

Vielleicht können Sie nur eine Methode im Theater unterrichten. In ihrem Verständnis der Methode erweisen sich verschiedene Meister jedoch manchmal als wenig miteinander, ihre Ansichten und Präferenzen sind so unterschiedlich, dass Sie manchmal die Frage stellen wollen: „Gab es eine Methode?“ Dennoch erfordert die tägliche pädagogische Praxis eine eigene - Fragen müssen Schüler, Kollegen und vor allem - selbst - beantworten. Damit ist die Notwendigkeit gewachsen, ihre Gedanken zu diesem Thema auf dem Papier zu fixieren.

Auf keinen Fall möchte ich, dass alles, was hier gesagt wird, von irgendjemandem als eine Art ultimative Wahrheit, als Sammlung bedingungsloser Axiome und sogar als Rezepte wahrgenommen wurde. Nein, das ist nur mein persönlicher Standpunkt, das Ergebnis langjähriger Beobachtung, Reflexion, Vergleich, praktischer Erfahrung. Und vor allem vielleicht das Ergebnis der Kommunikation mit vielen wunderbaren Menschen, das Glück der Treffen, mit denen sich Fate mir vorgestellt hat. Vieles von dem, was ich sagen werde, ist, soweit ich weiß, noch nie veröffentlicht wurde, nur in "mündlichen Überlieferungen", die oft unvermeidlichen Verzerrungen und subjektiven Interpretationen in der Präsentation unterliegen. Ebenso subjektiv und tendenziös werde ich es wahrscheinlich sein. In gleicher Weise sind alle Beispiele der Analyse der Stücke und ihre von mir genannten Bühnenentscheidungen nur meine persönliche Sichtweise. Nichts kann getan werden: Unser Beruf beinhaltet diesen Subjektivismus. Aber um etwas klarer zu erklären, haben wir keine andere Möglichkeit, als Zeugen unserer eigenen kreativen "Küche" zuzulassen.

Es geht also um die Methode.

Wir müssen zugeben: In unserer Theorie und Methodik ist es immer noch so wackelig und unsicher, so weit von konkreter wissenschaftlicher Gültigkeit entfernt, dass, wenn es nicht aus Gewohnheit und Faulheit wäre, -. Fragen müssten bei jedem Schritt aufkommen, und der Versuch, sie zu beantworten, würde zu immer neuen Problemen führen.

- Was ist die richtige Methode? - Die Antwort lautet: "Stanislavsky System"! - Und was ist das "Stanislavski-System"? - Aber wer weiß das nicht? Aber leider muss diese Frage heute eindeutig beantwortet werden. Egal wie viel wir interpretieren: „Die Lehre von der übergeordneten Aufgabe“, „Die Lehre von der Ende-zu-Ende-Aktion“, egal wie sehr die berüchtigten „Elemente“ geneigt sind - dies geschieht nicht. Und wenn wir berücksichtigen, dass Konstantin Sergeevich selbst keine Eile hatte, seine Werke zu veröffentlichen, weil er sie für unvollständig hielt und nicht ausreichend geprüft wurde. Außerdem schrieb er fast auf dem Schreibtisch veraltet. Stanislavsky ging weiter, die Lehre wurde weiterentwickelt und verbessert. Aber es gab Studenten, die, nachdem sie einen bestimmten Schritt auf der Suche nach dem Meister gefunden hatten, das Erreichte absolut entschärften. Die Schüler gingen, verbreiteten ihre Vorstellungen über das „System“ und kanonisierten nicht nur bekannte theoretische Vorschläge, sondern auch konkrete praktische Techniken, Ansätze und sogar Übungen. Und das gilt für alle, auch für die unabhängigsten und talentiertesten. Wie A.Goncharov gerne wiederholte: "Alle Michail Tschechows sind die Stanislavsky-Ausgaben der zwanziger Jahre". Aber es waren noch die dreißiger Jahre vor uns, vielleicht die fruchtbarsten Jahre hinsichtlich der Ausbildung der Methode.

Bei der Verteidigung des Stanislavsky-Systems, seiner Prinzipien, sollte man also seine einzelnen Thesen und Aussagen keineswegs in das Dogma stellen, indem man Formulierungen und Definitionen chantisch wiederholt, egal wie bemerkenswert sie an sich sind. Es ist vielmehr notwendig, mit dem Geist der großen Lehre, ihrer experimentellen, schöpferischen Essenz, durchdrungen zu sein. Das System ist ein Vektor der Hauptrichtung des psychologischen Realismus in der dramatischen Kunst. Einige der von Stanislavsky entdeckten Momente sind von anhaltender Bedeutung (zum Beispiel die Doktrin der Supertask), aber bestimmte, insbesondere bestimmte pädagogische Techniken, können nicht nur einer Revision unterzogen werden, sondern müssen zwangsläufig aktualisiert werden. In ähnlicher Weise sollte sich die heutige Sicht auf die „Methode körperlicher Handlungen“ - die letzte und größte Seite einer kreativen Suche nach einem Genie - wahrscheinlich etwas von der unterscheiden, die er von seinen Zeitgenossen - Studenten, Mitarbeitern und Zeugen - wahrgenommen wurde.

Wir kamen also einer Methode nahe. Aber auch hier stellt sich plötzlich heraus, dass es keine Klarheit gibt. Wir wiederholen fast mechanisch: "Die Methode der körperlichen Handlungen", "Die Methode der effektiven Analyse", "Die Etüemethode", wobei wir uns oft die Mühe machen, den Unterschied zwischen diesen Begriffen zu verstehen. Gleichzeitig werden alle drei „Methoden“ als nahezu identisch wahrgenommen.

Ich erinnere mich, wie vor vielen Jahren ich versucht hatte, mit dem verstorbenen O.Ya.Remez, einem ernsthaften und tiefen Kenner des Erbes von KS Stanislavsky, ein Gespräch über dieses Thema zu beginnen. Remez antwortete: „Ja, nein, tatsächlich gibt es keinen Unterschied. Ganz einfach, Herr O. Knebel hat immer mit Toporkov und Kedrov darüber diskutiert, die Methode der körperlichen Handlungen zu verstehen, und damit ihre Version nicht mit einer anderen verwechselt wurde, gab sie ihren Namen - "die Methode der effektiven Analyse". Ich beruhigte mich und war lange mit diesem Standpunkt zufrieden, das Problem aus meinem Kopf zu werfen. Und nur Jahre später, nachdem ich neben A. A. Goncharov gearbeitet hatte, die Proben des Meisters beobachtet, seinen Vorlesungen mit den Studenten zugehört hatte, verstand ich, wie O.Ya. Remez sich geirrt hatte und wie ich selbst so lange verwirrt war. Jetzt bin ich überzeugt: Wir sprechen von drei völlig unabhängigen Elementen, die zusammen eine einzige Arbeitsweise des Regisseurs am Stück darstellen [1].

Woher kam die Verwirrung? - Ich denke, einer der Hauptgründe ist, dass sowohl Stanislavsky als auch Knebel in ihren literarischen Werken hauptsächlich als Lehrer fungierten. Stanislavsky machte sich Sorgen über die Suche nach Wegen, um Künstler von Klischees zu befreien, und suchte nach den Mitteln, die die persönliche Präsenz des Künstlers in der Rolle erregten. Maria Osipowna, die sich um dieselben Probleme sorgte, befasste sich hauptsächlich mit Studenten. Die von Stanislavsky eröffnete Technik, eine Etüde zu spielen, wurde zu einem hervorragenden Schlüssel, um diese (und viele andere) Aufgaben zu lösen. Daher wird in allen Stanislavsky-Auszügen, die der Methode der körperlichen Handlungen gewidmet sind, und in Knebels Arbeit (Über effektive Analyse des Spiels und der Rolle) große Aufmerksamkeit auf diese neue Methode der Durchführung von Proben gelegt, die den Prozess intensiv beschleunigt und die Tischperiode auf ein Minimum reduziert. Aufgrund dieses Engagements beider für die Etüdenarbeit entstand aus meiner derzeitigen Sicht das Motiv, völlig unterschiedliche Momente der Methode zu identifizieren.

Ich muss sagen, hier war ich nicht alleine. Professor V. Filhtinsky, Professor an der St. Petersburger Theaterakademie, sagt dasselbe: „Was ist die„ Methode der körperlichen Handlungen “und warum nennt man das so? Warum "Methode"? Welche methode? Ein Theaterstück proben? Einzelne Schauspieler arbeiten an der Rolle? Oder ist es nur eine Methode, um in die Arbeit zu ziehen? Oder eine Methode zum Erstellen von Unterstützungen für eine Rollenbewertung? Und warum fallen körperliche Empfindungen oft, wenn sie von der „Methode der körperlichen Handlungen“ sprechen? Es scheint eher zu sagen: "Die Methode der körperlichen Handlungen und Empfindungen." Und wie hängt diese Methode von der anderen ab - von der Methode der effektiven Analyse? Warum werden sie oft nebeneinander erwähnt oder gemischt? "[2].

Ich werde versuchen, meine Antworten auf alle Fragen zu geben, die Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky gestellt hat. Aber um dies zu tun, wie im Allgemeinen für alles, was mit dem Verständnis der Methode verbunden ist, denke ich, dass es heute notwendig ist, alles, was mit der Etüde zu den Klammern der Konversation verbunden ist, beiseite zu legen und sich auf etwas zu konzentrieren, das im Wesentlichen eine "Methode körperlicher Handlungen" ist. Methode der effektiven Analyse.

Es mag jedoch aus genau diesem Grund sein: Trotzdem ist es ein paar Worte wert, über die Etümethode der Probe und über ihren Unterschied zur Etüde als Mittel zum Unterrichten eines Schauspielers zu sagen, dieselbe Etüde, die die Grundlage für das erste Jahr des Schauspielwesens aller, möglicherweise besonderen, bildet Institutionen Russlands.

Etüde pädagogische und Etüdenprobe - grundsätzlich verschiedene Dinge. Sie unterscheiden sich in allem: für ihre eigenen Zwecke, für die Vorbereitung und Durchführung, für die Analyse und sogar für die Bewertungskriterien.

Eine Studienskizze im modernen Sinn ist überhaupt nicht das, worüber Konstantin Sergeevich einst in „Die Arbeit eines Schauspielers... “- Erinnern Sie sich an die endlosen Proben des Unsinns, die als„ brennendes Geld “bezeichnet werden? Hier gibt es keine Wahrheit, weder lebenswichtig noch theatralisch, bloßes "Vampuk" oder wie wir heute sagen würden "Santa Barbara"! Heute (im Gegensatz zu den Traditionen und der Praxis der meisten Abteilungen) kann eine Studien-Etüde nicht nur nicht eingeübt werden, sondern muss im Wesentlichen einmalig sein. Jeder Versuch, eine Studien-Etüde zu wiederholen, ist eine grobe Verzerrung des Wesens, der Bedeutung und der Aufgaben. Eine Studienskizze soll dem zukünftigen Künstler die Fähigkeiten der persönlichen Präsenz in imaginären Umständen, in einer imaginären Situation vermitteln. Gleichzeitig muss der Performer unter Bedingungen gestellt werden, die ihn zum Maximum zwingen und ihn dazu anregen, "echt, zweckmäßig, produktiv" (in der Terminologie von Stanislavsky) zu handeln. Und dies ist in der Anfangsphase der Beherrschung eines Berufes nur möglich, wenn die Teilnehmer an der Etüde nichts im Voraus wissen, wenn sie weder Replikate angefertigt haben, noch über die geplante Veranstaltungsstruktur oder die Verhaltenskontrolle verfügen. Jeder ist völlig abhängig vom Verhalten des Augenblicks, Partner. Bei der Vorbereitung einer solchen Etüde ist das Wichtigste "Verschwörung": Wer wir sind, wer wir miteinander sind, unter welchen Umständen werden wir handeln, und was am wichtigsten ist, was als Ausgangspunkt des Konflikts diente, was ist das "Ursprüngliche". Je genauer die "Kollusion" ist, desto erfolgreicher wird die Etüde sein. Im Allgemeinen hat mich die Verbindung des Künstlers mit dem präzisesten und empfindlichsten Computer in letzter Zeit verfolgt: Wenn ein Schauspieler, Regisseur oder Lehrer über ein genaues, konkretes, gebildetes "Programm" verfügt, reagiert sein Wesen sofort auf Talent und Talent, wenn das "Programm" nicht spezifisch ist, enthält es einen Fehler Es wird sofort versagen, die "Verschiebung" eines Schauspielers wird eintreten, und wenn Gott es verbietet, wird ein "Virus" in den Computer gestartet.

Die Hauptkriterien für die Bewertung einer Studie sind die Richtigkeit, die Reaktionsgenauigkeit, das Eintauchen in die Umstände, die körperliche Fitness, die Logik der Interaktion zwischen Partnern usw. Sobald eine solche Etüde vorliegt, versuchen die Darsteller zu wiederholen (ich tat es absichtlich und sorgfältig) - alle ihre Tugenden sterben sofort: Frische, Authentizität, Spontanität verschwinden; Die Schüler versuchen unbewusst, die improvisierte Handlung zu reproduzieren: Beim letzten Mal erinnern sie sich unbewusst an den Text und die erfolgreichen Geräte. Mit einem Wort, eine solche Wiederholung einer Studien-Etüde wird zu einer gewöhnlichen Wiederholung einer Passage, mit dem einzigen Unterschied, dass die Passage normalerweise der hochwertigen Literatur entnommen wird. Sie hat die Eventualität, einen echten künstlerischen Text, genau konstruiert. Wenn Sie sich die eingespielten und gelehrten Studien-Etüden anschauen, stellt sich unwissentlich die Frage: „Warum brauchen wir diese Studien? „Nimm sofort„ Passagen “und übe sie, nicht diese schwachen, amateurhaften Versuche, dein eigenes Spiel zu erschaffen!“ - Allerdings kann keine beste Literatur die Fähigkeit eines Schülers ersetzen, in eine Situation zu geraten, ohne etwas zu wissen, und ist vollständig improvisierend, um zu existieren einige Zeit auf der Bühne, um die spontane Kommission der Tat zu erreichen.

Viele sind bereits vor einem solchen Verständnis eines Schulstudiums gereift, aber - leider! - Die Notwendigkeit, Etüden für das Prüfungsscreening der Abteilung vorzubereiten, zwingt Lehrer (selbst diejenigen, in deren Workshops der Lernprozess hauptsächlich auf Improvisationsbasis aufgebaut ist) zu Kompromissen. Die Angst vor einem möglichen Scheitern, der Schrecken des Synkliten der Kollegen stellt sich unter den angesehensten Meistern als so unzerstörbar heraus, dass kaum jemand das Risiko eingeht, unvorbereitete, vorübergehend geborene Skizzen zu zeigen. Anstelle der erklärten Offenbarung der Individualität der Schüler erhalten wir daher ihren gewöhnlichen "Schutz". Dies ist jedoch ein separates Gespräch, ein völlig anderes Thema.

Etwas anderes - eine Form der Probe. Hier gibt es völlig andere Ziele, Ziele, Kriterien. Das bedeutet, dass ein relativ erfahrener Performer, der sich unter gegebenen Umständen improvisatorisch verhalten kann, die Organik des Bühnenprozesses besitzt, die vom Dramatiker geschaffene Situation zusammen mit dem Regisseur analysiert, indem er versucht, den Text des Autors zu leben und alle in dieser Studie gesammelten Fähigkeiten und Erfahrungen zu nutzen. Das Thema des schöpferischen Interesses des Künstlers im Moment der Probe sind also Handlungen, Taten, Konflikte, Umstände und nicht die "Wörter", für die es so leicht ist, sich zu verstecken, und die man auf unterschiedliche Weise "spielen" möchte. In dieser Situation wird das Hauptkriterium für die Bewertung der Etüde in erster Linie die Übereinstimmung der Logik der Improvisation mit der Logik des Autors. Die Gründe für die Abweichung von dieser Logik werden gesucht, Wiederholungen der Etüde sind notwendig: Sie bringen die Interpreten zunehmend näher an die effektive Struktur, an die Motive des Verhaltens der Charaktere, die der Dramatiker gegeben hat. Der Autorentext „von selbst“ beginnt zu lernen, individuelle exakte Ausdrücke, ganze Phrasen tauchen ständig im Gedächtnis des Künstlers auf. Mit jeder Wiederholung nähert sich die Improvisation immer mehr dem, was der Dramatiker geschrieben hat.

Die Etüde-Methode zur Durchführung einer Probe ist eine bemerkenswerte Erfindung von Stanislavsky, die in der pädagogischen Forschung von MO Knebel weiterentwickelt wurde. Aber ist es notwendig, die Etudearbeit mit der Methode der effektiven Analyse und der Methode der körperlichen Handlungen zu identifizieren? - Ich bin davon überzeugt, dass heute - nein.

Einmal war ich empört, dass ein wütender Befürworter der Methode der effektiven Analyse, G. A. Tovstonogov, seinen Künstlern erlaubte, zu den Proben zu gehen und mit dem Text in der Hand über die Bühne zu laufen. Das ist "nicht nach Knebel"! Jetzt denke ich ganz anders. Die Zeit ändert sich, die Psychotechnik verändert sich Heute ist nicht nur ein hochkarätiger professioneller Künstler (nämlich solche Künstler haben mit Tovstonogov zusammengearbeitet), sondern bereits ein Student im 2.-3. Jahrgang so gut erzogen, dass er für jeden Text eine Aktion sucht und findet. Er sollte nicht umgeschult werden, da Stanislavsky seine Koryphäen umgeschult hat, er sollte nicht gelehrt werden, jedes Mal aufs Neue zu wirken, da dies wahrscheinlich in den 50er - 60er Jahren notwendig war. Heute ist der Regisseur

Die Analyse "fällt sofort auf die Zunge", provoziert die handelnde Psychophysik.

Schafft dieser Umstand die Abschaffung von „Etude etude is beautiful“, sowohl als Arbeitsweise mit jungen, noch unerfahrenen Künstlern, als auch als Mittel zur wirksamen praktischen Überprüfung der Intentionen des Direktors. Ja, und manchmal ein erfahrener Meister selbst, nein, nein, und er wird darum bitten, eine Idee mit einer Etüde zu "überprüfen". Alles ist pünktlich und an Ort und Stelle. Brauchen Sie eine Skizze - großartig! Keine Notwendigkeit - Sie können sicher darauf verzichten. Es ist nicht notwendig, aus einem lebenden Gerät ein Dogma zu machen;

Ich wiederhole jedoch, dass wir uns derzeit nicht mit den Vorteilen und Schwächen der Etüdenarbeit beschäftigen. Was gesagt wurde, ist nur, diese drei Punkte unseres Verständnisses zu verwässern: eine Etüde - als eine Möglichkeit, eine Probe durchzuführen, eine effektive Analyse und eine Methode körperlicher Handlungen.

Versuchen wir nun herauszufinden, was in unseren Händen bleibt, nachdem die Skizze endgültig aus unseren Überlegungen genommen wurde.

Ich fürchte, dass nach einer solchen Operation im Text der Arbeit von MO Knebel nicht mehr als zwanzig Prozent verbleiben werden. Bei Fragen zur Methode der effektiven Analyse beginnt jedoch am ehesten. Warum so - ich hoffe es wird später klar.

A.A.Goncharov erinnert sich: „Mein erster Eindruck von Knebels Innovationen war sehr stark. Dann rannte ich mit Zunge durch Zedernwerkstätten und war unendlich fasziniert von „körperlichen Aktionen“ auf alle möglichen Arten. Die Neugier führte mich irgendwie zu einer der Lehren von Maria Osipowna. Sie hat ein paar Stücke ausgesucht. Und plötzlich wurde mir etwas grundlegend Neues offenbart: ein für mich damals völlig unbekannter Begriff - ein Ereignis - trat in mein Bewusstsein ein. In jenen frühen Jahren herrschte noch immer eine feste Methodologie für "Stücke und Aufgaben", in die wir theoretisch und praktisch das Spiel aufgeteilt haben. Das Ereignis löschte den Rahmen des „Stücks“, führte viel deutlicher zum Gefühl des Ganzen und schlug eine andere Art der bildlichen Interpretation des Materials vor. "Chunks" wurden für immer vergessen, eine neue Etappe ist eingetreten und eröffnet diesem Moment unbekannte Möglichkeiten, das Ganze zu verstehen. Und dafür bin ich ihr auf ewig dankbar: Eine Entdeckung fand statt, von der, wie ich sagen würde, die Ansätze für ein wahres Verständnis des Berufsstandes begonnen haben. Zu dieser Zeit habe ich Arbuzovs "Europäische Chronik" im Theater zu ihnen gebracht. Yermolova Direkt vom Unterricht flog Knebel zur Probe, um die Entdeckung zu überprüfen. Es funktioniert Wie kann man das vergessen? “[3].

Wahrscheinlich ist dieses Konzept - "Ereignis" - der Keim dessen, was als "Methode der effizienten Analyse" bezeichnet wird. Um die eventuelle Natur des Spiels aufzuzeigen, die Struktur der Veranstaltungsreihe aufzubauen, effektive Verhaltenslinien für die Teilnehmer an den Veranstaltungen zu finden, die Gründe für ihr Handeln zu verstehen, bedeutet dies eine effektive Analyse.

Hier stellen sich jedoch viele Fragen. Was ist eine Veranstaltung?

Es gibt keine Einigung darüber, dieser scheinbar klare Begriff. Der Punkt ist, dass zum Beispiel Professor A.Polamishev von der Shchukin-Schule verzweifelt danach strebt, eine befriedigende (nicht für den Alltag, sondern für den Beruf) Interpretation dieses Begriffs zu finden, sogar die Verwendung dieses Begriffs verweigert und das „Ereignis“ durch eine „Konfliktsache“ ersetzt. „Für eine genauere Bestimmung der Funktionen dieses Elements des Dramas empfehlen wir, es als„ Konfliktsache “zu bezeichnen. Ein solcher Begriff ist offensichtlich universeller, weil er auf Nachfrage bescheidener ist als ein "Ereignis", aber gleichzeitig ein "Ereignis" und ein "Ereignis" sowie eine Art "Phänomen" und "Ereignis" enthält. und „führenden Umstand“ und „effektive Tatsache“ und einfach „Tatsache“ und viele andere sehr unterschiedliche Manifestationen von Konflikten. Der vorgeschlagene Begriff hilft unserer Meinung nach, das Wesen der Spielhandlung genauer zu durchdringen. Der Wert des "Konfliktfaktors" zeigt sich besonders anschaulich in der sequentiellen Öffnung aller Konfliktfaktors des Spiels "[4].

Es scheint mir, dass Alexander Michailowitsch Polamishev hier grundlegend falsch ist. (Ich liebe und respektiere diesen unverwechselbaren Lehrer und Direktor, aber das bedeutet nicht, dass ich ihm in allem zustimmen kann. Die Aufteilung des Spiels ausschließlich in „widersprüchliche Tatsachen“, selbst mit der Maßgabe, dass diese „Tatsachen“ selbst mehr oder weniger bedeutsam sein können, zwingt uns dazu, eine zusammenhängende Kette von Fakten und Fakten aufzubauen, kurzfristige Aktionen, macht es jedoch für uns unmöglich, das Stück zu betrachten als eine Struktur, die eine ausgeprägte, ich würde sagen, grafische Komposition. Im Wesentlichen wirft uns die Berufung auf die "Konfliktsituation" weit zurück, auf die Zeit der Teilung des Spiels in "Teile und Aufgaben". A. M. Polamishev glaubt, dass "die Relativität des Begriffs" Ereignis "für uns offensichtlich erscheint, wenn wir uns der Tschechow-Dramaturgie zuwenden." (5) Aber am Beispiel von A. Chekhovs dramatischer Innovation ist der offensichtlichste Vorteil.

Wenn wir beispielsweise die Drei Schwestern als Beispiel III betrachten und sie nach „Konfliktfakten“ analysieren, wird dies in separate, leicht verwandte Episoden unterteilt: Ein Feuer in der Stadt, Feuerwehrleute müssen ergriffen werden; Natasha ist ein Skandal mit einem Kindermädchen und versucht, Olga in den ersten Stock zu verlegen. betrunkener Chebutykin hat die Uhr gebrochen; Salzig wie immer bemängelt der Baron usw. usw. Aber wenn wir hinter all diesen Episoden und privaten Fakten ein gemeinsames Ereignis sehen; Viel bedeutender für die Schauspieler des Spiels als sogar ein Feuer, aber Tschechow versteckt sich im Subtext, im Hintergrund - die Nachricht von der Übergabe der Brigade - die Aktion erlangt sofort Integrität, Harmonie und Motivation. In der Tat betrifft die bevorstehende Verlegung der Brigade absolut jeden, dies ist eine grundlegende Veränderung des Schicksals der Helden. Aus diesem Grund hat Tuzenbach sich endgültig für den Ruhestand entschieden: Er kann sich nicht von Irina trennen. Deshalb fing Chebutykin an zu trinken: Er würde der Bestellung folgen und die einzigen Leute in seiner Nähe lassen. Daher entscheiden Mascha und Vershinin, was sie noch nicht getan haben: Sie müssen Zeit zum Leben haben, um die verbleibende Zeit zu erreichen. Natasha hat es eilig und spürt die intimen Veränderungen im Haus. Salzig provoziert Tuzenbach: Er muss gehen, aber der "glückliche Rivale" bleibt. Alles in allem also zu "Konfliktsituationen" oder Berührungen. Wie kommen Sie an diesem großen Ereignis vorbei und tauschen es gegen ein bestimmtes Ereignis aus?! Die Aufgabe des Regisseurs besteht darin, dass hinter einer Reihe von unterschiedlichen und scheinbar unzusammenhängenden Umständen und Tatsachen herausgefunden wird, was eine Quelle des Handelns darstellt, was nicht bricht, sondern das Handeln konzentriert, das ihm Einheit und Integrität verleiht, um die Verschwörung aufzudecken. Anscheinend haben wir den Unterschied der Ansätze ziemlich klar definiert: Analyse des Spiels durch Ereignisse - Analyse der Handlung; Analyse von "Konfliktfakten" - Analyse auf der Ebene der Verschwörung. (Natürlich, wenn wir die Handlung und die Handlung so verstehen, wie es LS Vygotsky zum Beispiel tut [6].)

Und hier ist ein weiteres Beispiel aus Tschechow. Akt II des Kirschgartens. Er hinterlässt fast immer einen seltsamen Eindruck: einige fragmentarische Bemerkungen, niemand hört jemandem zu, niemand antwortet jemandem. Setz dich nicht hin. Sie werden verstehen, wo in einer verlassenen Kapelle Yasha, Dunyasha, Epikhodov und Charlotte sind. Was passiert zwischen ihnen? Was ist der Bedarf ihres Aufenthaltes hier? Natürlich scheint etwas klar zu sein: Dunyasha ist in Yasha verliebt und versucht, ihn zurückzugeben, der sich abgekühlt hat; Epichodov ist eifersüchtig und versucht, Dunyasha für sich zu lieben, um eine Antwort auf seinen Vorschlag zu erhalten. Aber was haben Charlotte mit einer Waffe und einer Gurke? Und warum blieb Jascha selbst hier, wenn Dunyasha ihn nicht mehr interessiert? "Und nur durch die Erkenntnis, dass die Herren jetzt in der Stadt sind, in die Lopachin sie eingeladen hat, in einem Restaurant zu speisen, haben wir die Möglichkeit, all diese Fragen zu beantworten." - Jascha, ein Lakai von Ranevskaya, erwartet ihre Herrin. Die Tatsache, dass dies so ist, wird zur Zeit von Gaev und Ranevskayas Rückkehr bestätigt: Jascha entkommt schnell Dunyasha, während er selbst auf seinem Posten bleibt. Der Ort des Handelns ist die Grenze des Anwesens, hier müssen die Herren ihr "eigenes" Land betreten. Hier wartet Jascha auf seine Pflicht, er wird erst gehen, wenn Ranevskaya ihn schickt. Und Dunyasha und Epikhodov haben sich ihm angeschlossen. Als Charlotte von einer Jagd zurückkehrte, stieß sie auf die gesamte Firma. Hinter dem Text wird nach der Klärung der Beziehung eine verborgene Angst sichtbar: Die Menschen können nur wissen, dass Lopachin nun ihre Herren überredet, das Gut zu passieren. Für jeden Teilnehmer der Episode ist es von entscheidender Bedeutung. Jascha wartet, bis Ranevskaya nach dem Verkauf des Anwesens nach Paris zurückkehren wird. Dunyasha hat Angst, dass Yasha wieder im Ausland rollen wird. Epikhodov, der die Spannung des Augenblicks spürt, versucht, die Situation auszunutzen. Charlotte hat keine Ahnung, was nach dem Verkauf des Anwesens mit ihr passieren wird, sie hat absolut keinen Weg. Unsicherheit und Angst. Was tun Menschen in einer Situation, in der sie keine Macht haben, sich zu ändern, wenn die Entscheidung ihres Schicksals von anderen abhängt und sie selbst nur auf das Urteil warten können? - Es hängt schon von ihren individuellen Zielen ab, von ihren Charakteren, von der Interpretation, letztendlich. Eine andere Sache ist wichtig: Nachdem wir ein Ereignis entdeckt haben - jetzt wird das Schicksal des Anwesens in der Stadt entschieden -, verstehen wir ganz klar, wie man sein Verhalten aufbaut und wie man einen Konflikt organisiert.

Aber die Herren erschienen in der Ferne, also kamen sie hoch. Sie sind so beschäftigt mit ihrem Gespräch, dass sie Jascha nicht sehen und nur den Geruch seiner Zigarre wahrnehmen. Trotzdem haben sie nichts entschieden! Aus diesem Grund sitzen Ranevskaya, Gaev und Lopachin hier auf der Bank: Sie können nicht nach Hause zurückkehren, Ihre Schwelle überschreiten, ohne eine Entscheidung zu treffen. Und erst nachdem Lopachins Plan endgültig abgelehnt wurde (ein neues, äußerst wichtiges Ereignis!), Unterliegt die Aktion dieser akzeptierten Entscheidung.

Wie im Fall des dritten Aktes der Drei Schwestern, nahm die Aktion Konkretheit und Integrität an, würde ich sagen - Verschwörung.

Nein, Sie können sich auf keinen Fall weigern, nach einer Veranstaltung oder aus diesem wunderbaren Konzept zu suchen. Die berufliche Pflicht des Regisseurs ist es, auf ereignisreiche Weise zu denken, dies ist die Grundlage des Regieberufs.

Ereignisse können nicht so viel sein, viel weniger als die Fakten. Aber auf ihnen ruht die Handlung, die Zusammensetzung der Performance.

Versuchen wir nun erneut, die Frage zu beantworten: Was ist das Ereignis selbst? Wie soll ich danach suchen? Die Frage ist nicht untätig. MO Knebel selbst, besorgt über die Zukunft der Methode, schrieb: "Ich denke, dass die Offenlegung eines Ereignisses jetzt für die zeitgenössische Kunst von entscheidender Bedeutung ist. Es hängt davon ab, wie wir uns weiter auf diese Frage beziehen, wo sich die Kunst des Theaters entwickeln wird." 7]. Gleichzeitig definiert Maria Osipowna nicht, was sie unter dem Begriff „Ereignis“ versteht, da dies offensichtlich ist. Es gibt jedoch nur einen sehr bedeutsamen Hinweis auf ME Saltykov-Shchedrin: „Vom Standpunkt des Dramas aus betrachtet ist das letzte Wort oder zumindest ein entscheidender Wendepunkt aller menschlichen Existenz“ [8].

Wir werden also versuchen, alle Arten von wissenschaftlicher Sprache, Verweise auf Wörterbücher und philologische Exkursionen (Miteinander, Miteinander) zu verwenden, um diese Eigenschaft des „entscheidenden Wendepunktes“ als Hauptmerkmal der Veranstaltung zu betrachten. Nein, ich habe überhaupt nichts dagegen, dass jedes Element unseres Berufes anhand von Daten aus verschiedenen Wissensgebieten verstanden werden würde. Im Gegenteil! Nur so können wir schließlich unsere sehr angenäherte "kreative Küche" auf die Konkretheit und Genauigkeit bringen, die für andere Kunstarten - Musik, Malerei, Choreografie, Gesang - charakteristisch ist. Es scheint mir jedoch, dass man nicht damit anfangen sollte, „herum“ zu suchen, sondern das Wesen des Phänomens zu klären, was genau auf der Grundlage dramatischer Theater liegt und erst dann in den allgemeinen wissenschaftlichen Kontext einzutauchen.

Der „entscheidende Wendepunkt“ ist also das Grundzeichen des Ereignisses. Die Kurve kann sofort, scharf, unerwartet sein und kann lange reifen und sich vorbereiten. Die Folgen der Wende können sich auch unmittelbar und unmittelbar auswirken und erst nach einiger Zeit manifestieren. All dies ist äußerst individuell und hängt von einer Reihe von Umständen ab. Einige Muster und Systemmechanismen sind hier jedoch noch deutlich zu sehen.

Das sichtbarste Ereignis ist "extern", d. H. B. wenn die Wende aus Gründen erfolgt, die wie von der Seite in die Tat umgesetzt werden. Solche Gründe sind alle Arten von "Nachrichten", "Besuchen" und "Pfarreien", "Überraschungen", "Unfällen" usw. Beispiele für diese Art von Ereignissen können von jedem beliebigen Autor, von den alten Griechen bis zu den neuesten, beliebig in Erinnerung bleiben.

Viel weniger offensichtlich, aber dies ist nicht weniger (und oft auch signifikantere) "interne" Ereignisse, die nicht mit den Änderungen der äußeren Umstände zusammenhängen, sondern mit den Entscheidungen und Handlungen der Helden, die im Laufe des Handelns entstanden und gereift sind. Es gibt keine Worte, das wichtigste Ereignis von Ostrowskis No-Dowry ist die Ankunft von Paratov, aber es ist viel wichtiger, dass Paratov, der von der bevorstehenden Hochzeit von Larisa erfahren hat, Ogudalov einen Besuch abstatten möchte, um zum Abendessen in Karandyshev eingeladen zu werden. Seine Entscheidung beeinflusste das Schicksal absolut aller Schauspieler, von Larisa bis zu den Barkeepern. Sergej Sergejewitsch hätte nichts gesagt, hätte Ogudalov allein gelassen - es hätte kein Drama gegeben (auf jeden Fall das, das Ostrowski geschrieben hatte). Oder eine andere Option, Paratov hätte Knurov und Vozhevatova nicht über seine Absicht informiert, es hätte sich wiederum als völlig andere Geschichte herausgestellt.

Der Regisseur muss sich in sich selbst kultivieren, ich würde es "das Gefühl des Drehens" nennen. Die Aktion entwickelt sich jedoch nicht in einem einfachen Muster - von Zug zu Zug. Alles ist viel komplizierter. Bei einem guten Spiel basiert die Veranstaltungsstruktur auf dem Prinzip eines bekannten Märchens: Das Meer, ein Hecht im Meer, ein Ei in einem Hecht, eine Nadel in einem Ei und der Tod von Koshcheev am Ende der Nadel. Wichtige Ereignisse der Vergangenheit erfassen die Gegenwart, beeinflussen sie; In dieser Gegenwart finden seine Kurven und Kollisionen statt, unter denen sich, genau wie an der Nadelspitze, der Punkt befindet, an dem sich der Ablauf der Handlung der Episode, der Akt und die gesamte Leistung radikal ändert. Manchmal ist diese Runde verständlich, hell, tritt vor dem Betrachter auf - dann ist es Shakespeare, Moliere. Manchmal ist es in den Tiefen des "zweiten Plans" versteckt und ertrunken, aus dem Bühnenbereich oder der Bühnenzeit genommen. Dann ist es Tschechow, Gorki. Um ein Ereignis zu entdecken, braucht der Regisseur auf jeden Fall ein „Wendungsgefühl“, das ihm das Recht gibt, eine ganze, manchmal sehr lange Periode des Textes zu sagen: „Nein, nein, nein, nein. immer noch nicht Und da ist es! "

Dies bedeutet nicht, dass das Nein, das der Runde vorausging, außerhalb der Veranstaltung war. Außerhalb der Veranstaltung gibt es weder im Leben noch im Theater überhaupt etwas. Während wir „Nein, Nein“ sagen, bedeutet dies, dass die analysierte Episode entweder zur Zone eines bereits aufgetretenen Ereignisses gehört oder das Verhalten der Helden eine neue vorbereitet. Dann reift das Ereignis von innen her, schwillt an und plötzlich bricht es aus. Hier ist es - der Moment des Abbiegens! In einem anderen Fall sind die Helden in der Gegenwart versunken, erwarten nichts Unerwartetes und plötzlich bricht etwas von außen ein und dreht ihr Leben um.

Ich mag die Art, wie Filmregisseur Alexander Mitta in seinem Buch „Cinema between Hell and Paradise“ über das Ereignis spricht: „Als Ergebnis ändern sich die Ereignisse der Charakterbeziehungen und können nicht zurückgehen. Das Ereignis ist wie eine Geburt nach der Schwangerschaft. Nach der Geburt hat sich alles geändert, und Sie können nicht mehr mit demselben Kind schwanger sein. Wir müssen weiterleben, ein Kind großziehen, auf ihn aufpassen. Das Ereignis treibt die Geschichte voran, da die Versuche einer schwangeren Frau das Kind für alle sichtbar machen. “[9]

Somit ist die Veranstaltung eine strukturelle Verbindung der Handlung, die ihren eigenen Ausgangspunkt, ihre Entwicklung, ihren Höhepunkt, eine Trendwende und eine Auflösung hat. In Bezug auf das Ereignis befinden sich die Charaktere möglicherweise in einer anderen Position: Sie bereiten ihn alleine vor und treiben ihn vorwärts; Andere sind nicht unmittelbar in die Ereignisbahn involviert, sondern in dem Maße, in dem das, was geschieht, für sie lebenswichtig ist. Der Wendepunkt wirkt sich jedoch unweigerlich auf alle Teilnehmer der Veranstaltung aus und ändert drastisch ihr Verhalten, ihren emotionalen Zustand und effektive Aufgaben. Die nächste ist die Wendeschleife, ihr Ergebnis, deren Energie die Handlung weiterentwickelt. Und vor dem Hintergrund dieser Wolke werden Pre-Parcels der nächsten Runde bereits geboren.

Die Ereignisstruktur hinter dem Text finden, die Handlung klären, die einzelnen effektiven Verhaltenslinien der Charaktere bestimmen - all dies liegt im Rahmen einer effektiven Analyse des Spiels. Der vielleicht wichtigste Teil dieser Arbeit ist jedoch die Suche nach effektiven Motiven, die Charaktere antreiben. Dies bezieht sich direkt auf die Frage der übergeordneten Aufgabe und damit auf den Prozess der Entstehung der Vorstellung der Vorstellung.

Ein anderer KS Stanislavsky schrieb: “. Metamorphose wird mit der Tragödie von Hamlet durch die Änderung des Namens seiner wichtigsten Aufgabe auftreten. Wenn Sie sie anrufen "Ich möchte die Erinnerung an meinen Vater in Ehren halten", werde ich auf Familiendrama zurückgreifen. Der Titel „Ich möchte die Geheimnisse des Lebens kennenlernen“ wird zu einer mystischen Tragödie führen, in der eine Person, die über die Schwelle des Lebens hinausgesehen hat, nicht mehr existieren kann, ohne die Frage nach dem Sinn des Lebens zu lösen. Einige wollen in Hamlet den zweiten Messias sehen, der mit einem Schwert in der Hand das Land von Dreck reinigen muss. Die Superaufgabe „Ich möchte die Menschheit retten“ wird die Tragödie weiter ausdehnen und vertiefen “[10].

In dieser Passage - ganz Stanislawski! Zum einen ist es eine auffallende Entdeckung für alle Zeiten, zum anderen eine Aussage voller Ungenauigkeiten: die Verwendung des Begriffs „Superaufgabe“ in zwei Richtungen (und im Sinne des Endziels der Handlung der Figur und im Sinne der Aufführungsidee) die Aufgaben des Verbs "Ich will", das er selbst, so MO Knebel, in den letzten Jahren abgelehnt hat. In Bezug auf das Wort "Ich will" oder die Tatsache, dass Konstantin Sergeevich einst die "Linie des Willens der Rolle" nannte, ist dies auch nicht alles einfach und es ist kein Zufall. Wenn ein Charakter ein vollwertiges, dreidimensionales, lebendiges künstlerisches Bild und ein lebhafter Charakter ist, muss er ein eigenes Unterbewusstsein haben, den „zweiten Plan“, der nicht unbedingt von dem Charakter selbst verwirklicht wird, sondern tatsächlich sein Verhalten ausmacht. Das war ursprünglich und es erschien in Stanislavskys professionellem Gebrauch dieses "Ich will", das später durch den spezifischen "Motiv" -Ansatz ersetzt wurde, der völlig der modernen psychologischen Wissenschaft entsprach.

Die wirklich unschätzbare Beobachtung von Stanislavsky lässt uns weitreichende Schlussfolgerungen ziehen: Die Motivation des Verhaltens der Charaktere umfasst die Grundlage aller wesentlichen Aspekte des Spiels: seine Idee, sein Genre, seinen Stil. Die Durchdringung in den Bereich der Verhaltensmotivation ist der Weg zur Aktivität und zur Gültigkeit der Bühnenaktion. „Motivation ist die Motivation, die die Aktivität des Organismus bewirkt und seine Richtung bestimmt. /. / Wenn wir die Frage untersuchen, worauf die Tätigkeit des Organismus abzielt, um deren Wahl es geht und nicht um andere, dann werden zuerst die Manifestationen der Motive als Gründe für die Wahl der Verhaltensrichtung untersucht “[11].

Um die motivationalen Ursachen des Verhaltens zu enthüllen, bedeutet eine Handlung, selbst auf den ersten Blick das unlogischste, absurd, scheinbar unmotiviert, das Wesen und Wesen des Charakters zu verstehen. Gleichzeitig ist es sehr wichtig, dass die Qualität der Motivation den Absichten des Dramatikers entspricht. „Den Autor treffen“ ist nichts anderes als das genaue Erraten der Motive des Verhaltens seiner Figuren. Im Gegenteil, die Motivation ihres Handelns aus Gründen, die der Dramatiker offensichtlich nicht vorsieht, ist eine grobe Verzerrung seines Plans und seiner Idee. (Ein anschauliches Beispiel dafür sind die berühmten Drei Schwestern von Tschechow, wo Solyony Tuzenbach aus offensichtlichen homosexuellen Gründen ermordete. Was Tschechow hier ist!)

Aber wie kann man den "zweiten Plan" durchdringen, wie man dieses Motiv offenbart, wie man das führende Bedürfnis versteht, eine Person zum Handeln zu bewegen? Wie kann man herausfinden, warum sich der Charakter in dieser Situation anders verhält? - Die Antwort ist eine: Sie müssen zuerst die Situation selbst klären. Der Direktor muss als Detektiv zunächst die Umstände der begangenen Handlung prüfen, Fakten und Beweise sammeln und aufgrund ihres Vergleichs einige der anderen Motive akzeptieren und ablehnen, die die Person zu dieser Tat gezwungen haben. So kehren wir wieder zum Gespräch über die Verschwörung zurück. Zuerst müssen Sie herausfinden, was im Stück passiert ist, und dann Vermutungen darüber anstellen, warum es so geschah. Andernfalls riskieren wir, unsere Logik, unsere eigene, höchstwahrscheinlich irrtümliche Tendenz aufzuerlegen, die in der Kriminalistik einer falschen Anschuldigung oder einer ungerechtfertigten Begründung gleichkommen würde. Die Logik der Handlung zu ignorieren ist der Weg zur Unwahrheit. Als mein erster Lehrer in diesem Beruf gerne wiederholt, wunderbar und leider schon vergessen, Regisseur Peter V. Vasiliev: "Wenn Sie die Idee eines Werkes verstehen wollen, verstehen Sie, warum der Autor seinem Helden ein anderes Schicksal gab."

Hier ist es auch angebracht, sich an das Lieblingsschaffensprinzip meines letzten Lehrers, A. A. Goncharov, zu erinnern: "Sie müssen immer vom Ganzen zum Besonderen gehen und niemals im Gegenteil!" Leistungen, die nicht einer einzigen Entscheidung untergeordnet sind, sind nicht an einen einzelnen Plotknoten gebunden. Dieser Knoten, der alle individuellen Manifestationen der Charaktere vereint, ist das Ereignis. Genau aus diesem Grund muss die Bestimmung einer Ereignisserie bei der effektiven Analyse eines Spiels immer im Vordergrund stehen. Nur wenn Sie die Hauptereignisse verstehen, auf denen die Handlung beruht, können Sie nach einzelnen, effektiven Zeilen suchen, die den Ereignissen gehorchen, und dann nach einem motivierenden Grund für die Handlungen und Handlungen der Helden suchen.

Übrigens, hier ist meiner Meinung nach der verletzlichste Teil der Etüdenarbeit an der Performance. Schauspieler, die nicht fühlen, die Natur des Ereignisses noch nicht vollständig verstehen (sonst kann es nicht in den ersten Schritten sein, wenn ein Künstler vor allem von sich selbst und seiner Rolle erzwungen wird!), Sie sind nur mit der Suche nach ihren Aufgaben und Anpassungen befasst; Sie bauen spontan Konflikte auf, oft vergessen sie das Ereignis und der Regisseur, fasziniert von der Lebendigkeit der Improvisation, findet nicht immer den Mut, sie einzuschränken oder neu zu orientieren. (Dies ist besonders häufig der Fall, wenn der Regisseur die Veranstaltungsstruktur selbst nicht sehr gut verstanden hat und mit den Proben begann. Er verlässt sich auf die Tatsache, dass „gemeinsame Erkundung durch Handlung“ die Bedeutung dessen, was in dem Stück passiert, enthüllt, das heißt, wenn sich der Regisseur tatsächlich verschiebt Künstler ihre eigenen beruflichen Pflichten). So wird die Einheit der Idee zerstört, die Handlung verwischt, das Spiel "bricht zusammen".

Finden Sie also Ereignisse, bauen Sie eine Handlung auf. Und bei welchen Ereignissen hält sich die Handlung tatsächlich? Welche Ereignisse sind sozusagen plotformend und welche nicht?

MO Knebel spricht ziemlich viel über das „Anfangsereignis“. Wir wiederholen uns oft in der Probenlaune: „Main Event“, „Main Event“. In diesem Fall kümmern wir uns in der Regel nicht so sehr darum zu erklären, was damit gemeint ist. Die Hauptsache ist die Hauptsache.

Aber nach allem, was wir mit Kunst zu tun hatten, die offensichtlich bestimmten Gesetzen (Kompositionsgesetzen, Einflussgesetzen auf die Wahrnehmung des Publikums) gehorcht, sollte es wahrscheinlich einige Regelmäßigkeiten bei der Gestaltung der Veranstaltungsreihe geben. Stanislavsky kann nichts über diese Gesetze und Gesetze finden, und Knebel sagt dazu auch nichts. Das ist ganz natürlich: Schließlich ist sogar die Arbeit von Maria Osipovna immer noch nur der „erste Schluck“ der Methode der effektiven Analyse. Sie ist weit davon entfernt, perfekt zu sein, sie ist sehr (verzeiht mir dieses Wort) - "Damen", gibt kein Beispiel für einen harten Mix an Ereignissen, konsistent und gnadenlos tief (wie zum Beispiel AV Efros!) Analyse. Aber sie ist ein Durchbruch! Es ist eine kolossale Entdeckung, die das Schicksal einer ganzen Generation von häuslichen (und nicht nur häuslichen) Richtungen bestimmt hat. Ist der Wert der Entdeckung des Newtonschen Gesetzes der Weltweite weniger von dem, was Archimedes vor ihm und nach - Einstein war? Wir sollten dieser großartigen Frau für ihre Arbeit, für ihren enormen Beitrag zur Entwicklung der Methode ewig dankbar sein.

Aber nichts Lebendiges steht nicht still. Ebenso ist die Methode, solange sie lebt, nicht verknöchert, nicht in ein Dogma verwandelt, hat die Fähigkeit, sich zu entwickeln, zu verbessern, zu verfeinern. Und hier ist es notwendig, über diese weitere wahrhaft lebensspendende Bewegung zu berichten, die in den Entwürfen von Georgi Alexandrovich Tovstonogov und Arkady Iosifovich Katsman eine Methode der effektiven Analyse erhielt. Dies ist eine überraschend interessante Seite der Geschichte der Methode, die Seite wurde, soweit ich weiß, noch von niemandem richtig analysiert “, auch nicht fixiert. Ich habe versucht, zumindest einige Spuren in der früheren LGITMIK (jetzt SPATI) zu finden - ohne Erfolg. Dank des Rektors von SPATI Lev Gennadievich Sundstrem überreichte er mir mehrere wissenschaftliche Sammlungen, die von der Direktion herausgegeben wurden. Ich fand in diesen Sammlungen eine Menge interessanter und ich kann sagen, eingeboren, aber selbst in einem Buch, das AI Katsman gewidmet ist - „A.I. Katsman - Theaterlehrer“ - habe ich kein Wort zu dem Thema gefunden, das mich interessiert.

In der Zwischenzeit leitete Katsman regelmäßig Fortbildungskurse für junge Lehrer aus der gesamten Union in LGITMIK, die sein Verständnis der Methode förderten und verfeinerten. Es entstand ein ganzer Stamm von Pädagogen-Direktoren, der sich selbst "Katsmanavtami" nannte und zu einem größeren Teil auch weniger die vorgeschlagenen Neuerungen beherrschte. Nun, vielleicht ist es schwer zu erholen, wie viel Tovstonogov in diesem Material war und wie viel von Katsman. Ja, und das Material selbst ist einer genauen Präsentation nicht zugänglich: Jeder von uns brachte eigene Notizen und Eindrücke aus den Kursen mit.

Aufgrund meiner damaligen jungen Dummheit und Arroganz bin ich im Allgemeinen nicht zu sehr auf das Wesentliche eingegangen, daher kann ich mich nur an lebende menschliche Beobachtungen erinnern. Die Art und Weise, wie Katsman mit dem literarischen Material umging, irritierte mich: sehr einfach und eindeutig hätte Efros es getan. Es ist eine Erinnerung an einen älteren, nervösen, ewig gereizten und unzufriedenen Mann mit langem, abgetöntem Haar, der unvorstellbare Lederhosen trug. Augen mit roten Streifen sahen hartnäckig und trotzig aus. Es war lächerlich zu beobachten, wie die Studenten, die vom ständigen Katsman „Stop!“ Zuckten, in den Händen von Tovstonogov blühten, der genau das tat, was es ihnen ermöglichte, für eine längere Zeit ohne Unterbrechung zu existieren. Ehrlich gesagt, ich verstand zu dieser Zeit nichts über die Methode, schamlos Vorträge auslassen und die Gelegenheit nutzen, Peter zu besuchen. Und nur wenige Jahre später hat mich mein verstorbener Freund und Kollege Boris Nashchokin aufgeklärt. Er brachte von LGITMIK aus den gleichen Katsman-Kursen Stapel von Papieren (wo sind sie jetzt?), In denen alles auf die gründlichste Weise niedergeschrieben wurde. Boris, so nervös und leidenschaftlich wie Katsman selbst, wurde der leidenschaftliche Prediger von allem, was er von Peter mitgebracht hatte. Er schenkte sich neue Begriffe ein und "klickte" die Stücke nacheinander, was die Überlegenheit und Vielseitigkeit der "Katsmanartics" unter Beweis stellte. Zuerst redete ich boshaft und machte mich darüber lustig, da sie ihn schon in Moskau als "fünfköpfige" bezeichnet hatten. Aber Boris ließ nicht nach, und unter den Wodka mit Pfannkuchen, den er selbst erstaunlich zusammengebraut hatte, schlug er mir eine neue Wissenschaft ein. Ich war stur Und erst viel später, als sowohl Tovstonogov als auch Katsman starben, als Boris bereits gegangen war, drückte etwas in die Seele und einige Worte, Gedanken, Bilder kamen aus dem Gedächtnis. Weiter - alles begann wie von selbst. Nun bin ich selbst ein leidenschaftlicher Befürworter der Tatsache, dass ich, ohne eine genauere Definition, die "St. Petersburger Schule" nenne.

Natürlich ist alles, worüber ich weiter zu diesem Thema sprechen werde, meine aus dem Gedächtnis rekonstruierte subjektive Version, die in Proben getestet und in Vorlesungen umformuliert wurde. Wenn einer der früheren "Katsmanavts" antwortet, argumentiert, klarstellt oder dementiert, wäre ich sehr dankbar. In der Zwischenzeit soll alles so sein, wie ich es heute selbst verstehe, wie ich es in meiner inszenierten Praxis benutze, während ich Schüler und Zuhörer unterrichte.

Das erste, was zu tun ist, wenn man vom Verständnis der effektiven Analyse durch die St. Petersburger Schule spricht, ist, eine etwas andere Haltung gegenüber der Veranstaltungsreihe einzuhalten, als dies üblich ist. Zusätzlich zu der Tatsache, dass Ereignisse „wie alle“ in „wichtig“ und „weniger bedeutsam“ unterteilt sind, gibt es gemäß dieser Theorie fünf (gemäß einer anderen Version - sechs) wichtige Ereignispunkte, an denen die Ende-zu-Ende-Aktion und der Plot eines Spiels liegen. Diese Knoten sind der "führende vorgeschlagene Umstand", das "Anfangsereignis" ("Anfangsereignis"), das "Definitionsereignis", das "Zentralereignis", das "Hauptereignis" und das "Endereignis" ("Endereignis").

Unabhängig davon, wie wichtig und bedeutsam Ereignisse und Umstände des Spiels sind, tragen diese Knoten, die Scheitelpunkte, die Höhepunkte der Aktion, die der gesamten Logik der Plotentwicklung gehorchen, eine ganz besondere semantische und kompositorische Last. Auf den ersten Blick sieht eine solche Konstruktion unnötig pedantisch, künstlich und schematisch aus. Sie kann zu Irritation und Ablehnung führen, wie jeder Versuch, dem lebenden Kunstwerk etwas Mechanisches aufzuerlegen, was den Kanons des Klassizismus verleiht. Ich selbst habe diese Ablehnung vollständig durchgemacht. Ich argumentierte mit Nashchokin und schenkte alle möglichen spöttischen Worte ein, die als neues Dogma der Schule, Scholastik und Talmudismus bezeichnet wurden. Aber allmählich begann die Wahrheit zu erreichen. Und das Verständnis für die Bedeutung des Petersburger Konzepts begann gerade von Anfang an, vom "führenden Umstand" durchzubrechen.

"Der wichtigste vorgeschlagene Umstand" ist meiner Meinung nach die große Entdeckung von Tovstonogov - Katsman. Es ist nicht nur das Problem, den Bezugspunkt der Handlung zu analysieren ("Wie hat alles angefangen?"). Hier liegt der Kern der Definition des Themas des Stücks. Der richtig gefundene „führende vorgeschlagene Umstand“ verdeutlicht die Atmosphäre des Spiels und zeigt die Natur des Konflikts. Er ist ein verlässlicher Leitfaden, der die gesamte Idee des Spiels spezifiziert.

Sogar die Definition selbst spricht von der Gründlichkeit der Terminologie. Schließlich existiert ein Ereignis nur in der Gegenwart, ist in die Vergangenheit gegangen und wird zu einem vorgeschlagenen Umstand. In diesem Fall sprechen wir über diesen vorgeschlagenen Umstand, der trotz seiner vorübergehenden Abgelegenheit das Schicksal aller an der Geschichte beteiligten Personen maßgeblich beeinflusst, er führt sie an, treibt sie an, provoziert Konflikte, bestimmt Ausmaß und Art des Konflikts.

Es scheint, dass der "führende Umstand" die gleiche Rolle spielt wie das "Anfangsereignis" im Verständnis von MO Knebel. Tatsächlich ist das etwas grundlegend anderes. Das Stück von AM Gorkys „The Last“, Maria Osipowna, hält sie beispielsweise für ein „Anfangsereignis“ für das Attentat auf Kolomiytsev. Knebel schreibt: „Das ursprüngliche Ereignis war früher vereinbart worden, und natürlich war das erste Bild (insbesondere die erste Szene) von ihm völlig bestimmt: sowohl die Tatsache, dass alle zu Yakov zogen, als auch die Tatsache, dass Sophia ihn ständig nach Geld fragen musste, und Sokolovas Brief und eine so akute Reaktion hervorrufen - all dies sind die Folgen des Attentats auf Kolomiytsev “[12] - Es scheint mir nicht sehr überzeugend und unangemessen, die gesamte Geschichte der Kolomiytsev-Familie von dieser„ ersten “Geschichte zu heben und das Schicksal der Helden zu verstehen. Alles erschüttert, stimme ich zu. Dies ist aber immer noch nur eine bestimmte Tatsache, ein Unfall. Es gibt viele Fragen: Warum hat der Terrorist geschossen? Warum sollte der Polizeichef wegen dieses fehlgeschlagenen Attentats zurücktreten? Und wenn es keinen Versuch gäbe, wäre es dann wirklich in Ordnung mit der Familie? Usw. Nein, das Attentat ist nur eine Besonderheit. Die Performance „about a shot“ zieht die Handlung aus dem historischen und sozialen Kontext heraus, der für das Gorky-Spiel so wichtig ist.

Nehmen Sie zum Beispiel die große Tragödie von Hamlet. Selbst in diesem und jenseits des untersuchten Spiels scheint es mir, dass in den meisten Fällen viele Fehler durch Regie und Shakespeare wegen der ungenauen Definition des "Originals" gemacht werden, oder wir werden jetzt die St. Petersburger Terminologie verwenden, den "führenden Umstand". Normalerweise wird der Tod des Vaters als Ausgangspunkt genommen. Ist das wahr? - Natürlich hat der Tod des ältesten Hamlets seinen Sohn erschüttert. In dem Staat gibt es einen Linealwechsel, der Wechsel ist nicht völlig legal, da der direkte Erbe umgangen wird. Bei einem solchen Blick auf die Tragödie kommt es jedoch auf die Familiengeschichte an: Claudius tötet seinen Bruder, der Sohn sucht die Wahrheit und rächt sich für seinen Vater. Die Version ist primitiv und simpel wie der Zeffirelli-Film. Lassen Sie uns eine „naive“ Frage stellen: Warum musste man überhaupt töten? - Antwort: um der Macht willen oder um der Liebe willen. Natürlich, welche Art von Shakespeare ohne Liebe? Und dann beginnen sie zu erfinden, was Shakespeare nicht einmal erwähnt. Sobald die Direktoren versuchen, diese Liebe auszudrücken! Alles wird gebraucht - von den Armen, die sich durch den Vorhang ziehen (Y. Lyubimov), über die Zuhörerschaft der im Bett liegenden Monarchen (G. Kozintsev), bis hin zur Nachahmung des Geschlechtsverkehrs (I. Bergman). Aber Shakespeare ist anders. Warum musste er zum Beispiel eine große Bühne schreiben, auf der Horatio, Bernardo und Marcellus in Erwartung des Ghosts die "internationale Situation" diskutieren? Was bedeutet die Lawine der Fragen, die Marcellus Horatio angegriffen hat:

Wer wird es mir erklären?

Warum so eine strenge Wache,

Bürger nachts einschränken?

Was hat den Guss von Kupferkanonen verursacht?

Und die Einfuhr von Waffen aus dem Ausland,

Und Schreinerrekrutierung

Werktags und sonntags fleißig?

Was steckt hinter diesem Fieber?

Wer hat die Nacht gebraucht, um den Tag auszuhelfen?

Wer wird mir das erklären?

- Alles ist schwarz auf weiß geschrieben: Der Vater von Hamlet hat das Land ruiniert. Keine Mi-Flotte, keine Armee, keine Waffen. Es gibt nichts gegen eine mögliche Aggression. Ein solches Lineal musste natürlich dringend entfernt werden! "Der Zusammenbruch des Imperiums" - diese Definition erfüllt bereits viel mehr die Anforderungen des "führenden Umstands". Es gibt etwas zu bauen, alles, was passiert, wird nicht nur für die Hauptfiguren, sondern auch für alle sekundären oder dritten Charaktere wichtig. "Irgendeine Art von Fäulnis in der dänischen Macht" ist eine bemerkenswerte, figurative, atmosphärische, tiefe Definition. Aber vielleicht ist das nicht die Grenze? Wie beteiligt sich Fortinbras an einem solchen „Führer“? Ist es wegen der Schwäche des heutigen Dänemarks, dass er seine Kampagne startet? - Wir finden die Antwort auf die Frage in den Tiefen der Geschichte, in diesem schicksalhaften Sieg des Vaters von Hamlet über Fortinbras 'Vater, als Dänemark ein Stück Norwegen ergriff und als die Situation geschaffen wurde, die uns heute in allen interethnischen Kriegen und Konflikten so vertraut ist. "Der führende vorgeschlagene Umstand" - "ein fataler Sieg", der übrigens den Umstand des Zusammenbruchs des Reiches beinhaltet, führt zur gesamten Verschwörung, die ihre Erlaubnis beim Beitritt von Fortinbras auf den dänischen Thron findet. So keimt ein großangelegtes Thema, in dessen Orbit nicht nur die Spitze eines regierenden Zuhauses, sondern auch Völker involviert sind. Die Geschichte, die Politik und die Philosophie beginnen in der Tragödie zu atmen.

Als Beispiel für die Bedeutung des "führenden Umstands" möchte ich den Vergleich der Stücke von AP Chekhov - "Ivanov", "Onkel Vanya" und "The Cherry Orchard" nennen. Die Aktion aller drei Stücke findet ungefähr in den gleichen Jahren statt, der Tatort ist der Nachlass des Adels. Die wirtschaftliche Situation aller drei Güter ist vom Wohlstand ebenfalls weit entfernt. Die Helden aller drei Stücke sind Personen des gleichen Kreises, sie könnten Nachbarn, Bekannte, Freunde sein. Es scheint, dass Tschechow dasselbe lebenswichtige Material entwickelt. Aber schon bei der ersten Lesung entsteht aus diesen Spielen ein völlig anderes Gefühl für den Größenunterschied des Themas. Warum so? Selbst ohne Definition von Ereignissen glauben wir, dass "Onkel Vanya" ein Kammerspiel ist, das hauptsächlich auf die Familiengeschichte beschränkt ist, "Ivanov" ist im Realitätsbereich viel weiter und "The Cherry Orchard" ist ein kolossales Spiel. (Dies bedeutet nicht, dass das eine Stück gut ist, das andere ist schwach. Sie sind einfach sehr unterschiedlich, über verschiedene Dinge geschrieben).

Versuchen wir, ihre „führenden vorgeschlagenen Umstände“ zu definieren. - Bei „Onkel Van“ beginnt alles mit dem Kauf des Anwesens, worüber es am Anfang aussagt: „Die Aktion findet im Serebryakov-Anwesen statt“. Beachten Sie, nicht Voinitsky, nicht Sonya Seryabryakova (wie Ivan Petrovich später schreien wird), sondern Serebryakova. Tschechow erläutert die „Geschichte des Problems“ auf sehr detaillierte Weise.

Voynitsky Mein verstorbener Vater hat dieses Anwesen als Mitgift für meine Schwester gekauft. /. / Dieser Besitz wurde damals fünfundneunzigtausend gekauft. Mein Vater zahlte nur siebzig, und fünfundzwanzigtausend waren verschuldet. Hör jetzt zu. Dieses Landgut wäre nicht gekauft worden, wenn ich das Erbe nicht zugunsten meiner Schwester abgelehnt hätte, die ich sehr liebte. Außerdem habe ich zehn Jahre lang wie ein Ochse gearbeitet und die ganze Schuld bezahlt.

Tschechow, der in der Regel äußerst genau und gewissenhaft in Sachen Geld und Eigentum ist, hat sich hier übertroffen. Was für eine Gründlichkeit und Gründlichkeit! Wie wichtig ist es dem Dramatiker? Nun stellen Sie sich vor: Voynitskys Vater, ein Senator, geriet in große Schulden, beraubte seinen Sohn des Erbes und verurteilte ihn außerdem, die verbleibenden Schulden zu zahlen, um eine Mitgift für seine Tochter zu bauen. Welche Art von Ehe war es, wenn er solche Opfer von der Familie forderte? Und warum sagt Voinitsky: "Bis jetzt war ich naiv, ich habe die Gesetze nicht auf Türkisch verstanden und dachte, dass das Gut von Schwester zu Sonya übergegangen ist"? „Immerhin beginnt Tschechow in jeder Handlung eine Bemerkung:„ Essen in Serebryakovs Haus “,„ Wohnzimmer in Serebryakovs Haus “ Ist Anton Pawlowitsch falsch und hat einen eklatanten Widerspruch gemacht? - Überhaupt nicht. Kurz nach dem Tod ihrer Mutter wurde Sonya die Nachfolgerin von Serebryakov. Alle nahmen an, dass Sonia nach dem Tod des Professors eine vollwertige Geliebte werden würde. Der Witwer hat es getan, er hat eine junge Frau geheiratet, die niemand von ihm erwartet hat. Die Frage der Eigentumsvererbung ist komplex und heikel geworden.

Wir werden nicht auf Details und Motive eingehen - dies ist eine Frage der Interpretation. Es ist jedoch klar, dass die Geschichte des Erwerbs des Anwesens, seine gegenwärtige Position, der beabsichtigte Verkauf durch Serebryakov und die Erhaltung des "Status Quo" die Handlung des Spiels sind. In jedem Fall ist diese Geschichte rein familiär. Nur Astrov macht sich Sorgen um die Wälder, um die Ökologie. Aber er ist hier ein Fremder, ein Außenseiter. Seine Probleme interessieren wirklich niemanden, was nur die geschlossene Welt der Familie betont.

Eine andere Sache - "Ivanov". Auch hier sind Immobilienangelegenheiten alles andere als brillant, der Eigentümer des Anwesens ist verschuldet. Aber Iwanow trauert und leidet überhaupt nicht unter der schlimmen wirtschaftlichen Situation. Es brach etwas in ihm, die Begeisterung war vergangen, die Energie war erschöpft. Was ist los? Aber Ivanov dient im Zemstvo, seinem Nachbarn, einem Freund und der nicht bestandenen Prüfung, Lebedev, dem Vorsitzenden des Zemstvo-Rates. Die Zemsky-Reform, die Russland erschütterte, forderte Menschen wie Iwanow und weckte in ihnen Handlungsdurst. Aber leider! Wie es in Russland immer so ist, ist nichts daraus geworden: Die Reform fand ihre Unstimmigkeit, sie wurde auseinandergenommen, geplündert, sie begannen zu reden. Ivanovs Hände sanken, das Leben verlor an Bedeutung. "Der Zusammenbruch der Zemstvo-Reform" ist der "führende Umstand" des Dramas "Ivanov".

Wenn Sie den "Kirschgarten" sorgfältig analysieren, wird der "führende Umstand" sehr spezifisch sein: "Die Abschaffung der Leibeigenschaft". Hier ist der Keim des Konflikts und der Beginn des Themas. Hier (im einzigen Stück von Tschechow!) Sind die Menschen klar in Herren und Sklaven unterteilt. Die Geburtsmerkmale der Leibeigenschaft wirken sich auf jedes Schicksal und jeden Charakter fatal aus. Mit seinem letzten Stück "drückte Tschechow also immer noch einen Sklaven aus sich heraus."

Gegner dieses Analyseansatzes protestieren normalerweise: „Aber das sind doch alles Vorfälle, die so weit vom Beginn des Spiels entfernt sind, wie sie zu spielen sind. Edak kann Adam erreichen! “- antworte ich. Alles hängt vom Ausmaß des Themas des Stücks und vom Denken des Regisseurs ab und davon, was den Konfliktkonflikt der Aufführung bestimmt. Wenn der Umstand, der zu dem Konflikt geführt hat, unbedeutend ist, dann wächst das großräumige Thema nicht daraus. Die schwerwiegendsten menschlichen Dramen resultieren aus dem globalen sozialen Wandel - Kriege, Revolutionen, Reformen. Diese Katastrophen umgehen aufgrund ihrer allumfassenden Bedeutung niemanden, sie bestimmen die menschliche Existenz noch viele Jahre, bis ihre Energie erschöpft ist. Warum sollten wir bei der Untersuchung eines ernsthaften Spiels diese Energie des Einflusses sozialer, sozialer, politischer und wirtschaftlicher Veränderungen auf private Schicksale nicht berücksichtigen? Das ist die Kraft der von Tovstonogov - Katsman vorgeschlagenen Rezeption, die er im Privaten - im Allgemeinen, im Individuum - im Allgemeinen sieht und nicht auf der Ebene der Gespräche und Philosophien "allgemein" um das Thema der Arbeit geht, sondern insbesondere in den Kern vordringt Konfliktplot.

Ich erinnere mich an meinen Lehrer P. P. Vasiliev, der es liebte, den (ADDikogo?) - Spruch eines anderen zu wiederholen: "Ein Stück muss auf den Globus gelegt werden!" Dies bedeutet, dass Sie alle Umstände berücksichtigen müssen, die auf der Welt in der im Theater beschriebenen Ära auftreten. Lesen Sie die Geschichte im Kontext von Weltereignissen. Natürlich ist "etwas auf den Globus zu bringen", dass einige Waadtländerchik dumm ist. Aber auch dort, nein, nein, und es wird irgendein soziales Phänomen geben, das Verwirrung und Verwirrung verursacht. Und je größer das Thema ist, desto wahrscheinlicher ist es, dass die Arbeit Prozesse von tiefer historischer Bedeutung manifestiert. Darüber hinaus ist es für die Kunst nicht wichtig, ob es sich um reale Ereignisse handelt, die in der Geschichte stattgefunden haben, oder fiktiv, wie in vielen Shakespeare-Stücken, in den griechischen Mythen, in den Gleichnissen von Brecht oder Schwartz.

Die Frage „Wie spielt das alles?“ - meiner Meinung nach generell demagogisch. Und wie spielt man eine Analyse, eine Idee? Lassen Sie uns zunächst verstehen und uns einig sein, worum wir spielen, worum es geht, und dann werden wir suchen - hin und her.

Das "erste (erste) Ereignis" nach Tovstonogov - Katzman ist wieder nicht dasselbe wie das von Knebel. Vielmehr ist es die "erste Konfliktsache", die A. Polamishev auf der Definition setzt. Aleksandr Michailowitsch gerät jedoch in die Falle seiner eigenen Theorie und erzwingt auf der "ersten Konfliktsache" auch die Funktion des "Leitens des vorgeschlagenen Umstands". Der eigentliche Beginn eines Stücks kann einer solchen Belastung jedoch nicht standhalten. Es kann keinesfalls alle Akteure des Stücks in seinen Orbit einfangen, wie Polamishev dachte; er kann daher nichts anderes anbieten, als den genannten Umstand der Zeit des Beginns des Spiels ohnehin zu analysieren. ("Sophias Treffen mit Molchalin hat sich bis zum Morgen verzögert" - übrigens, wie wirkt sich dies auf alle Schauspieler aus, die sich "mit dem Verstand trauen"?) - "Auch am Sonntag in Bryakhimov", "Zwei Stunden wie ein Samowar auf dem Tisch, aber Serebryakovs nicht" "Samstagabend"). Gleichzeitig scheint mir AMPolamishev die Verletzlichkeit seines Ansatzes zu spüren: ". Weit entfernt von allen Stücken, die den Reichtum und die Vielfalt des Weltdramas repräsentieren, zeichnen sich zu Beginn des Stücks groß angelegte „Startereignisse“ aus. Der Begriff „erste Konflikttatsache“ umfasst das Wesentliche aller Fakten, von denen die Spiele unabhängig von ihrer Art und ihrem Umfang ausgehen “[13]. Es scheint, dass alles genau das Gegenteil ist: Anstatt den Hauptkonflikt eines Werkes aus einer kleinen privaten Tatsache oder einem kleinen Umstand herauszuziehen, ist es nicht richtiger, diesen Konflikt definiert zu haben, und auf dieser Grundlage jede konkrete Tatsache zu verstehen, einschließlich der ersten.

Nachdem Tovstonogov und Katsman die Funktionen der durch das Thema und den Konflikt der Akteure gegebenen "führenden vorgeschlagenen Umstände" gegeben und diese durch das "initiierende Ereignis" geteilt haben, machen sie einen methodologischen Scharfschützen-Schritt, und sie gewinnen auch die Möglichkeit, den Inhalt (Thema, Konflikt, durch Handeln) und die Freiheit, das „Anfangsereignis“ zu identifizieren, ohne ihm ungewöhnliche Pflichten zuzuweisen, weshalb seine Bedeutung nicht abnimmt.

Wie gesagt, es kann keinen einzigen Moment außerhalb der Veranstaltung geben. Wenn sich die Veranstaltungsreihe im Verlauf der Handlung jedoch als sich selbst entwickelnd erweist, dann gehorcht der Beginn des Spiels normalerweise selbst bei den besten Autoren, die unfreiwillig den Gesetzen der Ausstellung gehorchen, mit "Literatur" übersättigt - mit Dialogen, die "den Zuschauer in den Kurs einführen". Bis der Regisseur die Ereignisse identifiziert hat, die diesen verbalen Strömungen Impulse verliehen haben, bis er den Konflikt und die Handlungen der mit dem "einleitenden Ereignis" verbundenen Charaktere versteht, stapeln sich Textstapel mit schweren Lasten auf die Schultern von Künstlern, die leiden und leiden, bis sie den Text für sich sprechen müssen motivierte und bedingte Veranstaltung.

Heute wird niemand über den großen Anton Tschechow sagen, dass er ein schlechter Dramatiker ist. Und wie kann man Schauspielerin werden, die Olga in den Drei Schwestern spielt? Was sollte sie ganz am Anfang des Spiels mit dem Text tun und sie dazu zwingen, Tatsachen, Umstände, Details der Vergangenheit und der Gegenwart ohne ersichtlichen Grund lange und detailliert aufzulisten? - Ist Tschechow "nicht mit der Belichtung fertig?"

Es scheint, dass das Ereignis, in dem die Schwestern jetzt leben, grundlegend definiert wird: "Irinas Namenstag", was schwierig ist. Warum aber trotzdem an Namenstagen so viel zu dem sagen, was allen Anwesenden bereits gut bekannt ist? Und was passiert im Allgemeinen, außer dass gemäß der Bemerkung in der großen Halle, die vom Wohnzimmer aus sichtbar ist, "sie den Tisch zum Frühstück decken". Warum saß Mascha schweigend, saß aber plötzlich zusammen.

Tatsache ist jedoch, dass seit dem Todestag seines Vaters ein Jahr vergangen ist und die Trauer aufgehoben wurde. So versuchten die Kinder zum ersten Mal ohne Vater, Gäste zu sammeln. Sie erwarteten wahrscheinlich, dass wie im Fall des Verstorbenen - des Brigadenkommandanten - viele Menschen kommen würden. Der Tisch ist für fünfzig Personen gedeckt, nicht weniger. Und es kamen die gleichen Leute zusammen, die fast jeden Tag zu den Prozorovs gehen. "Gäste gehen nicht!" - hier ist das Original. Dann ist es klar, dass die Schwestern gespannt warten, ihre Verwirrung, plötzliche Tränen. Dann ist klar, warum Masha „in merlekhlundy“ ist, warum sie, ohne auf die Gäste zu warten, bitter nach Hause geht und sagt: „In den alten Tagen, als mein Vater noch lebte, kamen jedes Mal dreißig oder vierzig Polizisten zu unserer Geburtstagsfeier, es war laut Heute nur noch eineinhalb Personen und ruhig wie in der Wüste. "

Zum ersten Mal spürten die Schwestern wirklich ihre Nutzlosigkeit, ihre Isolation von der Vergangenheit. Dann ist es klar, dass Olga, obwohl immer noch die Möglichkeit besteht, dass jemand kommt, sich ermutigt, um zu beweisen, dass alles nicht so schlimm ist. Dies ist eine Aufgabe, die die Schauspielerin fesseln kann, um Energie in ihr zu wecken. Sie sehen, und der Text wird nicht genug sein, vor allem wenn man bedenkt, dass Olga 'Impulse auf Maschas kalte und nüchterne Abneigung stoßen, um die Illusion der Feier zu schaffen.

Das ideale, fast lehrbuchhafte Beispiel für die dramaturgische Konstruktion des Beginns des Stücks ist vielleicht die erste und zweite Leidenschaft von „The Unmanned“ von A. N. Ostrovsky. Es ist kein Zufall, dass Theaterkritiker und Regisseure das „Unmanaged“ als Beispiel für die Analyse von „Exposition“ nennen. Das Stück beginnt mit dem Dialog von Gavrila, dem Besitzer eines Cafés auf dem Boulevard und einem Diener im selben Café, Ivan. Laut der Bemerkung "Gavrilo steht vor der Tür eines Cafés, arrangiert Ivan die Möbel auf dem Treppenabsatz." Der Herr und Diener diskutieren auf den ersten Blick faul die Sitten der Stadt Bryakhimov, dann erscheint der reiche Knurov, aus irgendeinem Grund geht er in ein Café, setzt sich hin und liest eine Zeitung. Als nächstes kommt ein weiterer reicher Vozhevatov, und wir erfahren, dass er von der Wolga Paratov wartet, die beabsichtigt, seinen Dampfer an Vozhevatov zu verkaufen. A. M. Polamishev ist der Ansicht, dass die Ankunft von Paratov nicht als "Startereignis" ("die erste Konfliktsituation") anerkannt werden kann, da An diesem Ereignis nehmen nicht nur die Ogudalovs mit Karandyshev nicht teil, was auch stimmt, sondern auch Tavrilo und Ivan, die bereits angezweifelt werden können. Laut Polamishev kann die "erste Konfliktsituation" nur "Wieder Sonntagnachmittag in Bryakhimov" sein. Aber in diesem Fall zerbricht die Handlung, obwohl Alexander Michailowitsch auf seinem Konflikt in Bezug auf die Tatsache beharrt, zu Folgen, verliert seine Dynamik und wird so zu einer "Exposition", mit der Polamishev in der Exposition des Alltagslebens und der Sitten so heftig kämpft Bryahimov Stadt. Und wenn dennoch die Nachricht vom bevorstehenden Auftritt von Paratov das "initiierende Ereignis" des ersten Aktes der No-Mitgift ist? - Oh, dann ändert sich alles! Dann stellt sich heraus, dass Gavrilo und Peter nicht leicht in einem Coffeeshop bleiben können, und sie bereiten sich auf die Entstehung eines reichen und großzügigen Kunden vor, der wichtig ist, um ihn abzufangen. Und es stellt sich heraus, dass Knurov nicht nur "wie immer" auf dem Boulevard für Bewegung läuft (warum dann darüber reden?), Aber absichtlich (vielleicht zum ersten Mal!) Betritt er ein Café mit dem Ziel, Paratov zufällig zu treffen.

Widerspricht diese Entscheidung dem Autor? - Überhaupt nicht. Jeder in der Stadt, der über die Ankunft von Paratov wissen muss, bereitet sich darauf vor. Wenn Sergej Sergejewitsch selbst ein Telegramm an Chirkov, den Besitzer des Wagens, mit der Bitte, ihn zu treffen, sandte, dann verbreitete sich die Nachricht natürlich in der ganzen Stadt. Wie ist denn der Anfang ausdrucksvoll! Ivan räumt nicht nur die Möbel auf, sondern "außergewöhnliche Umstände", "Gavrilo schaut nicht auf die Wolga", er wartet auf den Dampfer. Auch Knurovs Verhalten wird wirksam: Durch das Lesen der Zeitung verbirgt er sein Interesse und seine Vorfreude. Aber was ist dann mit Karandyshev, Ogudalovs? - Ja, sie nehmen an dieser Veranstaltung in keiner Weise teil, sie haben ihr eigenes Leben, das bevorstehende Engagement. Dies sind dann zwei Linien, die in einem dramatischen Kampf aufeinander treffen müssen. Dann

Nun, was ist mit dem "einleitenden Ereignis" im Zusammenhang mit dem "führenden Umstand"? - Die Verbindung zwischen ihnen ist äußerst bedeutsam, obwohl sie auf den ersten Blick nicht immer offensichtlich ist. Aber wie viel klarer ist, was passiert, wenn diese Verbindung offenbart wird.

Sagen wir den Anfang von "The Cherry Orchard". Was ist üblich zwischen der Abschaffung der Leibeigenschaft und der Ankunft einer Dame aus Paris vor vierzig Jahren? - Mal sehen. Alle gingen zum Bahnhof, um Ranevskaya zu treffen. Zu Hause gab es nur einen Diener und aus irgendeinem Grund Lopachin, der in seinem Sessel eingeschlafen war. Warum ist er eingeschlafen? Warum haben sie ihn nicht geweckt? Und wie reagiert Lopachin darauf? Warum trifft er zuerst die Erinnerungen an seine Kindheit und beginnt dann plötzlich, das Mädchen zu „erziehen“: „Du bist sehr sanft, Dunyasha. Und Sie kleiden sich wie eine Frau und auch Haare. Es ist unmöglich Müssen Sie sich erinnern? - Und die Sache ist, dass Lopakhin "von Leibeigenen" ist. Mit all seinem Reichtum und seiner Position ist er für den "ehemaligen" ein Fremder, Schinken, Emporkömmling. Und Gayev kann sich nicht damit abfinden, dass der ehemalige "sein Mann", der Sohn und Enkel der Leibeigenen des Vaters von Gayev, heute nicht nur leicht in das Haus seines ehemaligen Meisters kommt, sondern sich auch mit ihm auf Augenhöhe hält. Deshalb schlief Lopachin ein und wartete auf den verspäteten Zug, denn hier kommuniziert niemand mit ihm und weckte deshalb Yermolai Alekseevich nicht. Simeonov-Pyschik, wenn auch lächerlich, leer, ruiniert übrigens ständig einschlafen!, Aber er gehört ihm, wird erweckt und zur Station gebracht. Und Lopachin wies auf seinen Platz - bei den Dienern. „Der Mann wurde vergessen!“ - das Spiel beginnt damit, und so endet es. Nun ist die Bitterkeit verständlich, mit der sich Lopachhin an seinen "Muzhik" -Hintergrund erinnert, und jetzt ist seine verborgene Selbstironie "Wir müssen uns selbst" im Geplänkel von Nad Dunyasha verständlich machen. Der „führende vorgeschlagene Umstand“, der dem Thema und dem Konflikt Impulse gibt, manifestiert sich somit in allen Ereignissen der Verschwörung, angefangen mit dem „anfänglichen“ bis zum endgültigen.

Der nächste nach dem "anfänglichen" Knoten, auf dem die Plotstruktur nach Tovstonogov-Katzman ruht, ist das sogenannte "definierende Ereignis".

Zu einer Zeit war ich, ich bereue, ein sehr aggressiver Gegner der Notwendigkeit einer besonderen Bezeichnung dieses Knotens. Wenn ein Ereignis wichtig ist, bedeutet dies, dass Sie es nicht vermissen werden. Aber die Praxis begann zu suggerieren: Nein, Sie liegen falsch, alles ist nicht so einfach. Der Wunsch, den Mechanismus der Methode immer wieder gründlich zu verstehen, kehrte zu der Idee des "Bestimmens" zurück. Wenn ich kein Scharlatan bin, bin ich nicht bewusst mit irgendeiner Zuma beschäftigt und werde den Kopf des Betrachters nicht mit tiefem Unsinn täuschen, was in seiner wahren Natur meine eigene Tochter des Dilettantismus ist - das sind Geschichten von Menschen "[14]. Wenn ich eine Geschichte erzähle, sollte ich das können. Um etwas zu lernen, müssen Sie die Gesetze kennen, nach denen das untersuchte Phänomen oder die untersuchte Aktivität besteht.

Hier sagen wir alle gleich "Brideless". Wir haben bereits gesagt, dass eine der effektiven Linien, die mit der "anfänglichen" verbunden sind, der Veranstaltung "Paratovs Ankunft" unterliegt. Diese Linie „funktioniert“ ziemlich lange: Bis die Ogudalovs mit Karandyshev auftauchten, zeigte sich auf die eine oder andere Weise das Verhalten von Ivan, Gavrila, Knurov, Vozhevatov und denjenigen, die mit den Gypsy hinter die Kulissen von Chirkovas Vier stürmten. Mit der Ankunft der Karandyshev und Ogudalovs entsteht die zweite Linie über sich selbst, verbunden mit der Hochzeit von Larisa. Diejenigen, die gekommen sind, konzentrieren sich seit einiger Zeit auf sich, und es kommt zu einem versteckten Kampf zwischen zwei Kollisionen, die noch nicht miteinander verbunden sind. Woshevatov und Knurov gehen zum Pier. Larisa und Karandyshev bleiben zusammen, ihr Verhalten hängt mit der bevorstehenden Verlobung zusammen, das Ereignis „Paratovs Ankunft“ kann sie in keiner Weise beeinflussen. Aber jetzt sind sie weg, und Paratov selbst erscheint endlich mit allen, die er trifft, auf der Bühne. Die erste Zeile wird wieder dominant. Jetzt - Achtung! Hier erfuhr Paratov, dass Larissa heiratet, Event?! - Nein, diese Nachricht hat noch keine Handlungen nach sich gezogen. Und hier ist die Tat: „Ich werde sie besuchen, ich werde anrufen; neugierig, sehr neugierig, sie anzusehen. " Alle zwei Linien gekreuzt! Nach der Kenntnis der Entscheidung von Paratov werden die Anwesenden lebendig: Paratov wird zu einem Abendessen in Karandyshev eingeladen, es wird Spaß machen! Und dann sicher - die Fortsetzung. Hier ist es - eine Veranstaltung! Wenn Paratov von der bevorstehenden Hochzeit von Larisa erfahren hätte, würde er sie nicht stören oder stören wollen, alles wäre anders, die Ankunftslinien von Paratov und die Verbindung von Larisa wäre nicht gekreuzt worden. Paratovs schicksalhafte Entscheidung bestimmte somit das weitere Drama. "Exposure" ist vorbei, die "Intrige" beginnt. Diese überholten Konzepte aus dem Bereich der Theorie des Dramas, egal wie wir sie belächelten, erschienen nicht von vorne. Es ist unmöglich, sie zu spielen, aber auch nicht zu berücksichtigen - auch dumm: Die Gesetze der Entwicklung der Handlung, die Gesetze der Wahrnehmung von Zuschauern wurden nicht von uns erfunden, sie sind dem Wesen der dramatischen Kunst eigen und es ist sehr nützlich, sie zu kennen. Es ist zumindest sinnvoll, um die „Literatur“ durch Regie kompetent zu überwinden.

Die Zusammensetzung des "Inspector" von N.V.Gogol ist äußerst ausdrucksstark. Hier ist eine Zeile: Bürgermeister, Beamte, die Nachricht von der Ankunft des Wirtschaftsprüfers. Eine andere: Osip, der Fluch des Lebens und der Besitzer, Khlestakov, steckte in einem Hotel fest und wurde von Schulden und Hunger gequält. Aber Gorodnichy kam ins Hotel, sah Khlestakov und glaubte, er wäre ein Auditor. Hier ist es - das Definierende! Anton Antonovich würde nicht getäuscht, es würde nicht die ganze berühmte Komödie geben.

Wie wichtig ist es also für einen Regisseur, das „bestimmende Ereignis“ richtig einzuschätzen, sein Wesen zu verstehen und zu motivieren. „Warum ist das passiert?“ - Die Antwort auf diese Frage kann für das gesamte Konzept der Aufführung entscheidend sein.

Ich war mir besonders bewusst, wie wichtig es ist, die Position des Regisseurs in Bezug auf das „entscheidende Ereignis“ eindeutig zu identifizieren. Dabei untersuchte ich zusammen mit den Direktoren der Republik Komi die Aufführung des Vorkuta-Jugendtheaters „And Dawns Here are Quiet“, die auf der Geschichte von Boris Vasilyev basiert. Die Aufführung an sich war sehr gut: Beide Mädchen waren jung, der Typ wurde vom Regisseur genau ausgewählt, sie spielten sie ehrlich und mit vollem Einsatz und das Gewicht überzeugte. Aber etwas von dem Stück ist offensichtlich nicht genug. Auf die Frage „Was ist das Stück?“ - Abgesehen von den allgemeinen Worten konnten die Teilnehmer der Diskussion, erfahrene und kompetente Personen, nichts beantworten. Dann haben wir versucht, die Eventreihe zu durchlaufen. "Leading", "initial" wurden ohne Probleme aufgerufen. Aber wo ist das "Bestimmen"? - Das Auftreten der Deutschen im Wald. Nein, nach der Entdeckung des Feindes hätten sich die Ereignisse anders entwickeln können. Wo ist die Wende, die die Unausweichlichkeit einer zukünftigen Katastrophe bestimmt. Vaskov informiert seine Vorgesetzten telefonisch über das Geschehene. Nachdem er den Befehl erhalten hat, die Deutschen aufzuhalten, sammelt er die Mädchen, weist sie an und geht mit ihnen in den Auftrag. Hier irgendwo ist offensichtlich das "Bestimmen". Der Künstler in der Vorkuta-Aufführung beim Militär hat eindeutig berichtet, nahm die Bestellung auf, ging sofort zur Ausführung. Na und? Und persönlich Vaskov selbst, wie steht er zu dem, was für ihn diese Ordnung war? Wenn er nur ein Zahnrad in einer Militärmaschine ist, die keine persönliche Position hat, „rutscht“ der Zuschauer zusammen mit Vaskov an dem Ereignis vorbei, berührt es ihn in keiner Weise, was dem Publikum im Vorkutian-Stück passiert ist. Stoppen Sie Aber dies ist ein "bestimmendes Ereignis". Wie kann man es nicht bemerken?!

- Lass uns fantasieren. Vaskov hatte den Dienst satt, er hatte es satt, der Chef der Mädchenabteilung zu sein. Kein wirklicher Kampf, keine Aussichten, keine Routine. Und plötzlich ein solcher Vorfall: Der Feind ist nahe! Und nur etwas - zwei Leute. Es gibt die Möglichkeit, im Leben Abwechslung zu schaffen, und Sie können sich unterscheiden. In diesem Fall erstattet Vaskov den Behörden Bericht, um die Erlaubnis für die Handlungsfreiheit zu erhalten, und nachdem er die notwendige Anordnung erhalten hat, eilt er gerne zur Durchführung. Wer ist dann Vaskov? - Abenteurer ruinierte fünf schöne Mädchenleben, die ihm anvertraut wurden.

- Und wenn das Gegenteil der Fall ist? - Vaskov ist eine kluge, verantwortliche Person. Er versteht sehr gut, dass er nicht über die Mittel verfügt, um den Feind aufzuhalten, selbst wenn es nur zwei Deutsche gibt. Er hat nicht das Recht, sich nicht bei den Behörden zu melden, er darf nicht versäumen, eine verantwortungslose, lächerliche Anordnung auszuführen: militärische Zeit, für die Nichtausführung einer Anordnung, Hinrichtung. Nachdem er einen Auftrag von seinen Vorgesetzten erhalten hat, den er in keiner Weise annehmen kann, gerät Vaskov in eine schwierige Lage. Er ist vielleicht verwirrt und wütend, aber es gibt nichts zu tun, seine Zähne zusammenbeißen und dieses außerirdische Abenteuer zu machen. In diesem Fall ist Vaskov dasselbe Opfer des Krieges, kriminell, vorwiegend sowjetisch, ohne Rücksicht auf den Einzelnen, für das menschliche Leben, wie die ihm unterstellten Mädchen.

Zwei Versionen der Aufführung: eine über das Verbrechen des individuellen Abenteuers, die andere über die Kriminalität eines Systems, das sich gegen eine Person richtet, die ihm feindlich gesinnt ist, ist nicht weniger als ein äußerer Feind. Die Optionen können jedoch viele sein, es ist alles Zeit, wenn das Stück in Person des Regisseurs in seine Position gebracht wird.

Wenn wir uns der Geschichte von Boris Wassiljew zuwenden, werden wir in seinem Vaskov natürlich weder Karriere noch opportunistische Motive finden. Es besteht jedoch keine Einigkeit darüber, dass das Problem auf andere Weise gelöst werden sollte, und zwar entweder von ihm oder den fernen Behörden oder von Kiryanova, die die Verantwortung für Vaskov trägt. Fedot Evgrafovich wird viel später Bewusstsein bekommen, zusammen mit einem Schuldgefühl, das er auf niemanden anderen verlagern wird. Vasilievsky Vaskov wird im Moment der Entscheidung und der Annahme einer Bestellung höchstwahrscheinlich von einem Pflichtgefühl geleitet, ohne sich zu sehr über die Konsequenzen Gedanken zu machen. Also was? Bedeutet das, dass das Ereignis, über das wir so viel reden, nicht so wichtig ist? Vielleicht haben wir etwas zu schlau und alles ist viel einfacher? - Überhaupt nicht. Wenn alle nachfolgenden Aktionen auf diesem Plotknoten stattfinden, wenn dieser Moment nicht da wäre oder sich die Menschen irgendwie anders benommen hätten, wären die Schicksale aller Helden der Arbeit anders. Wie könnten Sie es verwerfen? Eine andere Sache ist, dass die Geschichte immer noch kein Stück ist, das beim Schreiben einer Dramatisierung verstärkt, detaillierter vorgeschrieben werden kann, etwas dagegen entfernt werden kann. Schließlich ist es möglich, die notwendigen Akzente mittels gestaffelter Richtung zu setzen. Das Unvermögen der Helden, die Bedeutung des Ereignisses zum Zeitpunkt seiner Durchführung zu verstehen (wie es im Alltag häufig vorkommt) entbindet den Regisseur, der die wahre Bedeutung des Geschehens kennt, keinesfalls von der Notwendigkeit, diese Bedeutung zu opfern. Seit ich die Petersburger Methode für mich übernommen habe, ist die Arbeit an der Konstruktion des "bestimmenden Ereignisses" und der Suche nach den Mitteln seines Ausdrucks auf jeden Fall für mich sehr wichtig geworden. Ich beziehe mich geistig auf die einmaligen Aufführungen, jetzt beiße ich mir die Ellbogen: Es war notwendig, etwas anderes zu tun. Nun, besser spät als nie.

Ich war auf der Seite des "bestimmenden Ereignisses" ein weiterer "Dorn" - A.P. Tschechow Wenn beispielsweise in „Die Möwe“ mit dem „definierenden Ereignis“ mehr oder weniger klar ist, ist dies das Scheitern der Treplev-Performance im ersten Akt, wenn zum Beispiel in The Cherry Orchard die Rolle des „definierenden Ereignisses“ von Ranevskaya und Gaevs Weigerung, das Anwesen zu verkaufen, beansprucht werden kann (zweiter Akt), dann bei Onkel Vanya und den drei Schwestern war nichts klar. Und wenn man der Meinung ist, dass die Energie des „Versagens der Aufführung“ für den zweiten Akt von „Die Möwe“ ausreicht, der alle auf dem Zug dieses Versagens ruht, dann scheinen die zweiten „Onkel Vanya“ und „Die drei Schwestern“ zu „durchhängen“. Also vielleicht ein großartiger Erneuerer. Tschechow verzichtet ruhig auf das „Definieren“ - all das ist Unsinn und es besteht keine Notwendigkeit, danach zu suchen.

- Und wenn Sie versuchen, die Geschichte von "Onkel Vanya" an den häufigsten Orten zu erzählen? - Der Professor, der in der Stadt in den Ruhestand gegangen ist, hat es jetzt nicht mehr zu leben. Er zog auf das Anwesen und beschloss anscheinend, sich hier lange Zeit niederzulassen, vielleicht für immer. Nach einigen Monaten, nachdem Serebryakov über alles nachgedacht hat, kommt er zu dem Schluss, dass das Anwesen verkauft werden muss, das Geld in zinsbringende Papiere umgewandelt werden sollte, ein Sommerhaus in Finnland kaufen und in die Hauptstadt zurückkehren sollte. Dies ist seine Entscheidung, und er berichtet im dritten Akt. Was ist zwischen diesen zwei Momenten passiert? - Im ersten Akt ist Serebryakov offensichtlich sehr zufrieden (oder gibt vor, zufrieden zu sein, überredet sich, zufrieden zu sein) mit seiner neuen Position. Nachts arbeitet er viel, tagsüber geht er durch die Nachbarschaft und bewundert die Landschaft. Nach dem Spaziergang will er auch arbeiten und bittet ihn, Tee ins Büro zu bringen. Im zweiten Akt änderte sich die Situation radikal: Der Professor schlief die zweite Nacht in Folge nicht, erschöpfte jeden mit seiner Krankheit und sehnte sich offen nach Stadt, Lärm und Kommunikation. Was ist der Grund für diese Wende? Ob Professor Voinitsky mich mit seinen endlosen Angriffen gefoltert hat, ob Gicht aus Eifersucht ausgespielt wurde, ob das Selbstwertgefühl gestochen wurde - das ist eine Frage der Interpretation. Es ist wichtig, dass es immer noch unbewusst sein kann. Serebrjakow bereitet die Situation auf eine Explosion, eine Abfahrt und den Verkauf des Anwesens vor. Niemand ahnt jemals etwas (nicht einmal die Frau!). Sie werden seine Entscheidung nicht bis zur letzten Sekunde erfahren; Elena Andreevna wird im dritten Akt ernsthaft denken: "Irgendwie werden wir hier im Winter leben!" Aber die Beziehung ist bis ans Limit gespannt und unerträglich. Was im zweiten Akt gereift und vorbereitet war, brach im dritten Akt aus. Serebryakovs Absicht, das Leben zwischen dem ersten und dem zweiten Akt zu verändern, war das "bestimmende Ereignis" von "Onkel Vanya", das zu einer Quelle wurde, deren Energie den zweiten Akt des Spiels speist. Der Betrachter sieht ihn nicht, niemand außer Serebryakov weiß von ihm, aber er hat alle Fakten des zweiten Aktes und die weitere Entwicklung der Ereignisse bestimmt.

Die dramaturgische Innovation von Tschechow besteht vielleicht vielleicht in der Tatsache, dass er die wichtigsten Schlüsselmomente der Handlung über den Rahmen der Bühne hinausführt. Dies bedeutet jedoch keinesfalls, dass solche Ereignisse überhaupt nicht berücksichtigt werden sollten.

Vielleicht ist also das "bestimmende Ereignis" der Drei Schwestern auf diese Weise aufgebaut? Zwischen dem ersten und dem zweiten Akt passierte viel: Andrey heiratete, wurde Sekretär des Zemstvo-Rates, Bobik wurde mit Natasha geboren, Irina arbeitete für den Telegraphen und war bereits enttäuscht worden. Tuzenbah versammelte sich, Vershinin besuchte das Prokhorov-Haus. Aber nichts Neues: Sie fuhren nach Moskau und gingen nicht. Es scheint, dass das Fehlen eines großen Ereignisses an sich zu einer Art Ereignis wird. Das passiert aber nicht! Was ist passiert?

- Was wollten Sie vor zehn Monaten nach Moskau ziehen? - Zunächst einmal mit der Absicht von Andrei, an die Universität zurückzukehren und Professor zu werden. Seine Ehe hat alles kaputt gemacht: Nach dem Tod seines Vaters ist er das Familienoberhaupt, er muss die Verantwortung für das Schicksal der Schwestern übernehmen und heiratet. Mach weiter so. Die Verschwörung der drei Schwestern sieht vor, dass, wenn wir alle Details auslassen, die Schwestern sich ständig darauf vorbereiten, nach Moskau zu ziehen und nicht dorthin zu gehen, und dass das Militär, das sich nirgendwo getroffen hat, nach Polen geht. So sehr es auch gesagt wird, dass dies ein künstlerisches Instrument ist, dass es eine Metapher ist, fast ein Symbol, egal wie Tschechow zum Vater des absurden Theaters erklärt wird, muss es wirklich reale Erklärungen für diese „Untätigkeit“ und Erklärungen für einen bestimmten Ereignischarakter geben. So wurden die Prozorovs von Moskau in die Provinzen im Zusammenhang mit der Ernennung ihres Vaters zum Brigadenkommandanten verlassen (anscheinend wurde er General). Zehn Jahre sind vergangen. Vater stirbt anscheinend plötzlich. Es ist unmöglich, sofort aufzuhören: Sie müssen herumkommen, sich mit der neuen Situation vertraut machen, die Dinge regeln. So vergeht ein Jahr. Frühling, Trauer ist entfernt, der Name von Irina. Im Herbst werden sich Olga, Irina und Andrew bewegen. Warum nicht vorher? - Es macht keinen Sinn, im Sommer zu gehen: In der Nebensaison: Niemand ist an der Universität, Ferien, die Stadt stirbt im Sommer aus - wer bei der Datscha ist, wer am Wasser ist, wer im Ausland ist. Aber unerwartet für den ganzen Sommer heiratete Andrew! Natürlich werden Sie im Herbst nirgendwohin gehen, zumal Natasha sich sofort in folgenden Positionen befand: Der Umzug wird verschoben. Bedeutet "Ereignis definieren" also Andrews Ehe!? Lohnt es sich also (zumindest in diesem Fall) überhaupt, über das "definierende Ereignis" zu sprechen? - Niemand wird ihn sehen.

Meiner Meinung nach jedoch mehr als wert! Von dem Moment an, an dem ich für mich begriffen hatte, dass "Andrey die Ehe" das "bestimmende Ereignis" der gesamten Aufführung ist, hat sich meine Einstellung zu vielen Fakten und Umständen erheblich geändert. Es ist wie im Leben: Eine Person hat irgendeinen Unsinn gemacht, der zuerst unbedeutend erschien, und dann, nachdem er die Schwierigkeiten durchgemacht hat und die Tatsachen durchgegangen ist, die zu diesen Schwierigkeiten geführt haben, beginnt er, sich selbst hinzurichten - warum habe ich dann gesagt. ging zu tat Also hier Sie alle scherzten, neckten Andrew über seine Liebe, machten sich über Natasha lustig, neckten ihre rötlichen Wangen, ihren grünen Gürtel und ihre naive Bescheidenheit. Sie machten sich also auf den Weg und provozierten so einen Kuss, der den ersten Akt vollendete. Wenn es keinen Kuss gegeben hätte, hätte es vielleicht keine Hochzeit gegeben. Und jetzt ist Andrei verheiratet, er ist nicht nach Moskau abgereist. Wer ist schuld? - Natürlich Natasha! Und sie hassen sie leise, bis hinunter zu Andrew selbst. Der Täter ist gefunden! Natürlich geht es hier nicht um die Ereignisse selbst, sondern um versteckte Quellen, um die unbewussten Motive der Figuren. Der weise Vl.B. Blok hat viel und ausführlich darüber geschrieben (wie viel Glück hatte ich, als ich auf den ersten Stufen meiner Karriere die Freundschaft und die Patenschaft dieses herausragenden Wissenschaftlers gewann!): „Tschechow war ein ausgezeichneter„ praktischer “Psychologe und - wie einige andere auch große Schriftsteller, Kenner der menschlichen Seele, - drangen früher in den Cache geistiger Feinheiten ein, als sie Gegenstand der Erforschung materialistischer Wissenschaft wurden. Natürlich kannte er solche fundamentalen Grundlagen des Verhaltens der Menschen als Bedürfnisse und Motive, und er verstand, dass sie bei weitem nicht immer mit bewusst gesetzten Zielen zusammenfallen und sich im Gegenteil oft gegen sie stellen “[15]. In ähnlicher Weise gehen sie bei den drei Schwestern nicht nach Moskau, weil sie unbewusst fürchten. Moskau ist gut als unerreichbarer Traum. Andrei wird niemals ein Professor sein, außer den Ambitionen eines verwöhnten Kindes, hinter seiner Seele steht nichts. Deshalb war er in den Provinzen festgefahren und heiratete daher: Ein Hinweis auf die Umstände ist der beste Weg, um seine eigenen Widersprüche zu rechtfertigen. Für die Schwestern ist Moskau die Erinnerung an elf Jahre, niemand wartet dort auf sie, niemand braucht sie dort. Ohne Andrei, auf den alle Hoffnungen gesetzt waren, werden sie einfach in Moskau verloren gehen, werden verloren gehen, tief im Inneren können sie nicht anders, als Angst davor zu haben.

Dank der Identifizierung des "entscheidenden Ereignisses" wird die Haltung des Direktors zu den vorausgehenden und nachfolgenden Tatsachen zumindest geklärt und das Konzept korrigiert. Nun hätte ich alle Witze über Natascha und Andrei auf eine andere Art und Weise in eine Reihe gestellt und hätte die Ausdruckskraft ihres Kusses "am Vorhang" des ersten Aktes anders aussehen lassen: Dies sind alles Tatsachen, die die weitere Entwicklung der Handlung vorhersagten. Und dann - der zweite Akt. Alles, was darin passiert, wird von Tschechow wie durch Zufall gewählt: solche Abende waren vor diesem, es wird sogar bis zum dritten Akt folgen, wenn klar wird, dass die Brigade versetzt wird. Nun aber sehe ich den Frühling des zweiten Aktes - Andrei's Ehe: Alles, was passiert - und wie die Mummers warten und wie sie über Andrei Verluste und das Gespräch über Moskau sagen - wird jetzt durch das Prisma der Wahrnehmung von Andrei und Natasha als Ursache aller Übel verwirklicht.

Dasselbe gilt für Onkel Vanya: Alles, was im zweiten Akt passiert - Serebrjakovs Launen, Voynitskys Trunkenheit mit Astrov und Sonyas nächtliche Versöhnung mit Elena Andreevna - alles bekommt jetzt eine neue Bedeutung für mich, ein Grund ist offensichtlich: die Absicht des Professors Aufbruch provozieren.

Natürlich ist Tschechow ein großer Erneuerer, sie haben ihm nicht so geschrieben. Aber selbst wenn er weit weg von den Kanons eines „gut gemachten Spiels“ ist, kann die Analyse den allgemeinen Gesetzen nur dann folgen (wenn auch mit ihren eigenen Besonderheiten), und die Aufdeckung der Schlüsselmomente seiner Stücke ist für den Regisseur unbezahlbar.